پل‌های میان شاهرودی و براهنی

«در کدامین شب� کهکشان

ستاره‌ای خاهد گ�ت

که من

جاده‌ی او نباشم؟»

 

یک)

رضا براهنی سه کتاب شعر اساسی دارد و در هر سه تای آنها هم در شعر �ارسی به انقلابی عظیم دست زده است. اولی ظل‌الله که انقلابی رئالیستی‌ست علیه شعر سیاسی� سمبولیسیتی چند هزار ساله‎‌ی ایران، دومی شعر بلند اسماعیل است که باز قیامی‌ست علیه شعر� ناب و وارد کردن نثر در شعر و بنیان نهادن� شعر منثور به تبعیت از آلن گینزبرگ، و آخری مجموعه‌ی خطاب به پروانه‌هاست که از طریق آن انقلابی دیگر در شعر �ارسی را رقم زد و برای دو دهه به مانی�ست شعر �ارسی بدل شد، یعنی شعر زبانی.

رضا براهنی در مجموعه‌ی ظل‌الله که در آمریکا و در تبعید منتشر شد، نه� محکمی به تاریخ چندهزارساله‌ی شعر سیاسی� �ارسی می‌گوید، که همواره با سمبولیسم و نوعی از خودسانسوری همراه بوده است، طوری که در آن سانسور از طریق نمادپردازی به معیاری زیباشناختیک برای شعر بدل می‌شد. رضا براهنی در ظل‌الله با به‌کاربردن زبانی تمامن ضدشعری و رئالیستی همه‌ی آن حصور� تاریخ شعر �ارسی را در هم می‌شکند. براهنی در ظل‌الله از اسامی� واقعی است�اده می‌کند و به جای است�اده از سمبول‌ها، اسامی� بازجوها و شکنجه‌گرهای ساواک را به ر�ک‌ترین شکل ممکن با ذکر �امیلی و حتا لقب و شهرت آنها می‌نویسد. از طر�ی از ال�اظ رکیک به گونه‌ای است�اده می‌کند که مطلقن هیچ نسبتی با شعر پاک و نابی که تاریخ شعر �ارسی را شکل می‌دهد ندارد. براهنی هم‌چنین در ظل‌الله زبان� زندان را در شعر به کار می‌برد، او در یکی از نامه‌ هایش به امید شمس ت�سیر کوتاهی از مجموعه‌ی ظل‌الله را اینطور ارائه می‌دهد: «شعرهای زندان� من تنها عصیان علیه قدرت قاهر نیست، عصیان علیه شعر زندان� بدون� زبان� زندان هم هست. هوش زبانیت هم دقیقن اعتراض به بی‌هوشی� زبان قراردادی شعرهای زندان است. شعر سیاسی، اگر مارکسیست‌ها نمی‌�همند، ن�همند، اعتراض علیه شعر سیاسی� قلابی‌ست. خود تئوری� زبانیت سراسر سیاسی است. به این دلیل که ریختن محتوای حرکت (oppose) و مخال�، در غزل، قصیده، در زبان قراردادی نیمایی، در زبان قراردادی� شاملویی، پذیر�تن قراردادی است که پیشاپیش بوده است. کسی که زبان را دو قسمت کرده (شاملو)، یعنی گ�تن� بدبختی در زبان� زیبای کلاسیک‌شده با مقداری اصطلاحات عامیانه، نقض غرض است. “دهانت را می‌بویند مبادا گ�ته باشی دوستت دارم� �قط بیان� معنای اعتراض است، شعر نیست، معترض است، اعلامیه است».[i] زبان� شکست در شاملو که همچون سیاسی‌ترین شاعر سیاسی� ایران شناخته می‌شود، با زبان� عشق یا پیروزمندی یکی‌ست. اما براهنی در ظل‌الله زبانی را به کار می‌گیرد که زیر بار� شکنجه شکسته شده است، زبانی که می‌ترسد، زبانی که مدام تهدید می‌شود و �حش می‌خورد و شکست می‌خورد، شکنجه می‌شود و بهش تجاوز می‌شود. برای همین با اینکه اشعار ظل‌الله اشعار زندان هستند، اما هیچ اثری از حماسی‌بودن در آنها دیده نمی‌شود. ظل‌الله به رئالیستی‌ترین شیوه‌ی ممکن زبان حال زندانیان شکست‌خورده و شکنجه‌شده است و کوچک‌ترین اثری از بزک‌شدگی در خودش ندارد. به این معنا اثری‌ست ضدشعر و رئالیستی و سر همین اصل هم انقلابی تاریخی در شعر سیاسی �ارسی به حساب می‌آید. اگرچه می‌توان گ�ت این شیوه‌ی شعر سیاسی به همین یک کتاب در تاریخ ادبیات �ارسی ختم می‌شود، اما ح�ره‌ای‌ست انکارنشدنی در تاریخ شعر �ارسی.

براهنی خود در مقدمه‌ی کتاب ظل‌الله می‌نویسد: «من استعاره و سمبول و تمثیل را در خدمت واقعیت به‌کار می‌گیرم. به همین دلیل شاعران� معاصر من بر شکل تاکید می‌کنند و از طریق شکل خردشده و دچار خ�قان‌شده‌ی خود، خ�قان را نشان می‌دهند و در واقع شکل شعرشان مظهر خ�قان است؛ اما من شکل شعر را در آزادشده‌ترین صورتش به‌کارمی‌گیرم تا واقعیت خ�قان را در منتهای سماجت و وقاحتش ارائه داده باشم. و این نوع کار، هم در میان ما ایرانیان، و هم در میان دیگران، تاریخی خاص خود دارد».[ii]

می‌توان ادعا کرد که در زمینه‌ی شعر رئالیستی هم همچون شعر� زبانی، شاهرودی پیشگام� براهنی بوده و براهنی جرقه‌های دیوانه‌وار و انقلابی� شاهرودی را تا انتهای شدتش پیش برده است.

براهنی در ادامه‌ی مقدمه‌ی ظل‌الله ارجاعاتی به چند شعر رئالیستی دیگر می‌دهد که قبل از او، اسماعیل شاهرودی نوشته است. او از اشعار� «تخم شراب» و «دقت» شاهرودی اسم می‌برد و می‌گوید شاهرودی گزاره‌هایی رئالیستی را مثل بمب به وسط شعر پرت می‌کند. البته براهنی یادش می‌رود به شعر «نوعی تله‌پاتی�» شاهرودی اشاره کند، که دقیقن یک سال قبل از انتشار ظل‌الله� براهنی آن را نوشته. شاهرودی در «نوعی تله‌پاتی» به گونه‌ای شعر را از شعریتش تهی می‌کند که در بیشتر جاها زبان� شعر علی رغم� اینکه موقعیت� تراژیک� یک زندگی� روزمره‌ی کاری را تصویر می‌کند و در هم‌می‌شکند، شکلی کمیک به خود می‌گیرد. می‌توان ادعا کرد که در زمینه‌ی شعر رئالیستی هم همچون شعر� زبانی، شاهرودی پیشگام� براهنی بوده و براهنی جرقه‌های دیوانه‌وار و انقلابی� شاهرودی را تا انتهای شدتش پیش برده است.

«من دست می‌کشم / بر روی و مو، / بر سینه، شانه‌هام و همین‌طور … تا / پایین‌های پام / – پس زنده‌ای تو؟ / می‌پرسم از خود، / و می‌گویم: / نه، من زنده نیستم، / این دیگری‌ست، / این من / نوعی تله‌پاتی‌ست / از شخص دیگری که / شماطه‌ی اتاقک او -هرصبح- / بر زنگ می‌دواند / تکرار روز را! / در پشت این شروع / با روز اوست؛ همان هول، هول، هول … نان و چای، / و تکرار� هول، هول،… هول مهیاشدن، / و ر�تن؛ / یعنی که: باز �رور ر�تن / از روده: / (کوچه، پیچ، کوچه، کوچه / کوچه، پیچ و خیابان، / و چهار راه، راه، راه، راه… ) / که این چهار / غیر از یکی از آن‌ها / تا جای کار� او / اصلن چی چیز نیست!».[iii]

اسماعیل شاهرودی را جنون شعر معاصر �ارسی می‌دانند. در دهه‌ی سی به دلیل شکنجه‌های ساواک وضعیت روانی‌اش به هم ریخت و دیگر هیچ وقت به حالت عادی برنگشت. البته مهم‌ترین آثار اسماعیل بعد از این ات�اق است و تنها اثر قبل از جنونش مجموعه‌ی «آخرین نبرد» است که می‌توان گ�ت کامل‌ترین نمونه‌ی شعر نیمایی‌ست. سر همین اصل هم، نیمایوشیچ در بین تمام شاعران جوانی که به شعر نیمایی رو آورده بودند تنها او را ستایش می‌کند و مقدمه‌ی م�صلی هم برای کتابش می‌نویسد و در آن حتا مسیر آینده‌ی شعر اسماعیل شاهرودی برای �راروی از شعر نیمایی را ترسیم می‌کند. براهنی قبل از شعر بلند اسماعیل، مقاله‌ی دیگری نوشته که در آن به زندگی و اشعار اسماعیل می‌پردازد.[iv] مقاله بیانی دوستانه دارد و بیشتر با خاطراتی در مورد اسماعیل و نحوه‌ی نگرشش به شعر مزین شده است. شعر بلند اسماعیل همه‌ی آن خاطرات و خاطرات دیگری را دربردارد که هیچ کدام شخصی نیستند. اسماعیل شاهرودی اگرچه از جانب دوستان روشن�کر و نویسنده‌اش همیشه همچون شاعری بیمار و نیازمند� مراقبت در نظر گر�ته می‌شد، اما برای براهنی اینگونه نبود. براهنی اسماعیل را واجد روشن‌بینی‌ای می‌دانست که همه‌ی �جایع آینده را از همان دهه‌ی چل پیش‌بینی کرده بود و همچون ذره‌بینی �شار� همه‌ی �جایع را متمرکز کرده بود روی بدنش تا از این طریق برای همیشه نه تنها شاعر آینده‌ها باقی بماند بلکه به نحوی ر�ل� اسماعیل �رزند ابراهیم را هم بازی کرده باشد و داوطلبانه و آگاهانه بار همه‌ی آن �جایع را به دوش کشیده باشد. انگار  پ�ر بی‌راه نبوده که با اسم� “آینده� زیر شعرهایش را امضا می‌زد.

اسماعیل شاهرودی اگرچه از جانب دوستان روشن�کر و نویسنده‌اش همیشه همچون شاعری بیمار و نیازمند� مراقبت در نظر گر�ته می‌شد، اما برای براهنی اینگونه نبود. براهنی اسماعیل را واجد روشن‌بینی‌ای می‌دانست که همه‌ی �جایع آینده را از همان دهه‌ی چل پیش‌بینی کرده بود

در شعر بلند اسماعیل، براهنی کوشیده تا �جایعی را که اسماعیل هیچ‌کدامشان را تجربه نکرده بود به او منتقل کند، او این کار را از طریق شعر انجام می‌دهد، شعر که پل میان اسماعیل شاهرودی و آینده‌ای بود که هیچ گاه تجربه‌اش نکرد اما پیشاپیش از طریق کانال‌های شعرش �روکشیدش و بلعیدش و من�جر شد. در انتهای این یادداشت با جزئیات بیشتری به ویژگی‌های شعر و شاعرانگی اسماعیل شاهرودی خاهیم پرداخت.

براهنی پس از ظل‌الله با شعر اسماعیل دومین دریچه‌ی نو برای شعر �ارسی را می‌گشاید، او برای اولین بار شعر را با داستان‌گویی به شکلی مدرن و تحلیل‌های سیاسی، روزنامه‌نگاری، واقعه‌نگاری و سخنرانی و �رم‌های بیان دیگر عحین می‌کند و شعر منثور� �ارسی را ابداع می‌کند. براهنی آشکارا سبک� شاعران نسل بیت� آمریکا و به ویژه شعر زوزه‌ی آلن گینزبرگ را برای سرودن شعر بلند اسماعیل به کار می‌گیرد. در نگاه اول می‌توان شعر اسماعیل را در دو بخش اصلی دید. بخش اول شعر به معر�ی اسماعیل، ستایش و وص� تراژیک زندگی‌اش می‌پردازد. البته نباید دچار این اشتباه شد و گ�ت که این معر�ی، معر�ی‌ای شخصی از اسماعیل است، براهنی انگار اسماعیل را همجون سنخی از ارزش‌ها معر�ی می‌کند، همچون نسلی از شاعرانی که هرگز نیامده‌اند، شاعران� آینده. و در بخش دوم با ارجاع‌های مداوم به بخش اول و ح�ظ کردن ترجیع‌بندهای شعر به بیان تراژیک تاریخ معاصر ایران و اسماعیل‌هایی می‌پردازد که جنگ پرپرشان می‌کند.

شعر بلند اسماعیل در کانتکست تاریخی‌ای که شعر در آن نوشته شده اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، مخصوصن اگر آن را در اوضاع سیاسی� ایران و در بحبوحه‌ی جنگ و در لابلای شعارهای راه� قدس از کربلا می‌گذرد و تقدس دادن به مرگ تحت� لوای شهادت خاند، شعر� اسماعیل علی‌رغم� �رم� نوینش در سرودن� شعر، اعلام� قیامی‌ست علیه تصور غالب در مورد� جنگ. شعر این کار را با تهی کردن� م�هوم� جنگ از قهرمانی‌گری‌ها و ا�سانه‌های دولتی و لخت کردن� م�هوم� جنگ در مقام� امری نابودگر و علیه زندگی می‌کند. همین است که تمثیل اسماعیل چه در چهره‌ی اسماعیل� شاعر و چه در چهره‌ی اسماعیل �رزند� ابراهیم� پیامبر به درستی می‌نشیند و یکی یکی اسماعیل‌هایی را برمی‌شمرد که قربانی� مناسبات� حاکم� سیاسی و لابی‌های اقتصادی مسلط و پشت� پرده می‌شوند.

همانطور که اشاره شد، براهنی شعر اسماعیل را با الهامی مستقیم از شعر� زوزه‌ی آلن گینزبرگ نوشته است. شباهت� این دو شعر چه در روایت چه در م�هوم و چه در �رم� بیانشان به هیچ عنوان قابل انکار نیست و خود� براهنی هم این امر را رد نمی‌کند. به نوعی، شعر� اسماعیل را می‌توان نمونه‌ی لوکال� زوزه‌ی گینزبرگ در نظر گر�ت. حتا نحوه‌ی به کارگیری اوزان� طبیعی در شعر� اسماعیل و �اصله گر�تن از اوزان و آهنگ‌های شعر� نیمایی و بیشتر تکیه کردن بر موسیقی� شعر به حای وزن� شعر نیز از زوزه‌ی گینزبرگ الهام گر�ته شده است. برای همین شاید لازم باشد رویارویی‌ای مختصر با شعر زوزه‌ی گینزبرگ داشته باشیم.

برخلا� آنچه همه تصور می‌کنند زوزه شعری به هم ریخته و بی‌وزن نیست، ات�اقن وزن مخصوص به خود را دارد، تنها ت�اوت آن با شعرهای دیگر هم عصرش در این است که شعر او وزن و موسیقی� از قبل متعین ندارد، بلکه شعرش را در وزن و موسیقی� زنده می‌نویسد، گینزبرگ در جایی می‌نویسد: «من با یک میزان کلاسیک کار نمی‌کنم، من با تکانه‌های عصبی و تکانه‌های نوشتاری کار می‌کردم. ت�اوت میان کسی است که می‌نشیند تا شعری را در یک الگوی مشخص و موزون از پیش تصورشده بنویسد و آن الگو را پر کند، و کسی که با جریان‌های �یزیولوژیکی‌اش کار می‌کند و به یک الگو می‌رسد، و شاید حتا به الگویی می‌رسد که ممکن است اسمی داشته باشد، یا ممکن است حتا کاربردی کلاسیک داشته باشد، ولی به این موضع به صورتی ارانیک می‌رسد و نه به صورتی مصنوعی. هیچ‌کس هیچ ایرادی حتا به شعر� پنج‌بحری� دوهجایی� ضرب‌انجام ندارد اگر خاستگاهی عمیق‌تر از مغز ناشی شود، به عبارت دیگر اگر از تن�س و شکم و شش‌ها ناشی شود».[v]

سطرهای بلند و اوزان� ناشی� از موسیقی و نه برآمده از اوزان� مق�ا از برجسته‌ترین ویژگی‌های مشترک� دو شعر اسماعیل و زوزه به شمار می‌آیند. می‌شود پا را کمی �راتر گذاشت و با معیارهایی که شعرهای پس از اسماعیل� براهنی (خطاب به پروانه‌ها) به دست می‌دهند ادعا کرد، که این دو شعر در نقاط ضع�‌شان هم مشترک‌اند. از آن جهت که هیچ کدام علیه خود زبان به عنوان� بستر سلطه و اقتدار قیام نمی‌کنند و توی دو تا شعر، زبان، به همان شیوه‌ی گراماتیک و س�ت و سختش حضوری مقتدر و مسلط دارد. چیزی که در شعرهای پس از اسماعیل� براهنی به کلی گنار گذاشته می‌شود و با �راروی از شعر� منثور به شعر زبانی، مرزهای شعر� گینزبرگ را هم درهم می‌شکند. تجربه‌ای که پیش از براهنی در کارهای اسماعیل شاهرودی و مخصوصن در مجوعه‌ی “هر سوی راه راه راه…� ات�اق ا�تاده بود و براهنی خلاقیت‌های جنون‌آمیز اسماعیل شاهرودی را تئوریزه کرده، آنها را در قالب تکنیک‌های منسجم به کار برده و شدت�‌شان را به منتها درجه‌ی ممکن‌شان می‌رساند.

شعر بلند� اسماعیل را می‌توان پل� میان شعرهای زندان� براهنی و شعرهای خطاب به پروانه‌اش دانست، اگرچه خصیصه‌های شعری و زبانی در اسماعیل و به ویژه در بخش اول آن بسیار دیده می‌شود اما همه‌ی شعریت ابتدایی آن در خدمت� رئالیسمی‌ست که براهنی پیشاپیش قصد نوشتن و بیانش را دارد، شعری ضد جنگ، ضد ا�تخار، کثی� و رئالیستی با خصیصه‌های تاریخ نویسی و ژورنالیستی که در بخش دوم� شعر رو می‌شود. در واقع بخش دوم شعر اسماعیل را می‌توان وام‌دار شعرهای زندان براهنی در نظر گر�ت و بخش اولش را هم تا حدی می‌توان مقدمه‌ای ضعی� برای شروع شعر زبانی و شیرجه‌ی براهنی به سمت� کتاب خطاب به پروانه‌ها دانست.

نباید هر انتحاری را با ان�جاری که ما از آن به عنوان شرط ادبیات حر� می­زنیم اشتباه گر�ت. ان�جار در این معنا نه برای تخریب و نابودی، بلکه برای از هم باز کردن� ارگانیسم­های متعین و خالی کردن� آن­ها از معناها و نگرش­های رایج رخ می­دهد، پس نباید ان�جار� جهان را هم­ارز با نابودی� آن در نظر گر�ت.

دو)

اسماعیل شاهرودی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من به هیچ قیدی معتقد نیستم و در عین حال با هرج و مرج و پراکنده­گویی مخال�م و معتقدم هر چیز موزون یا آهنگ­داری را شعر نمی­توان نامید». نیما نیز در جایی می­گوید: «من برای بی‌نظمی هم به نظمی اعتقاد دارم».[vi] هنر آزادی� بی حد و حصری است که همه چیز را من�جر می­کند. باید پرسید، چطور چنین ویژگی� خطرناکی را به هنر می­چسبانیم؟ هیچ هنرمندی با یک تخته­ی س�ید سر و کار ندارد، بوم� اولیه­ی هیچ نقاشی پیشاپیش س�ید نیست، هیچ شاعری بر روی یک ص�حه­ی س�ید خودکار به دست نمی­گیرد تا آهنگ� نوشتن و سپس خلق اثر کند. هنر یا به بیان بهتر خلق اثر هنری پیش از هر چیز، قبل از هر نوع الهام یا هر گونه نبوغی نیازمند� برآوردن� یک شرط اساسی است. شرطی که برآوردنش جز با مبارزه­طلبی و جنونی رها از هر نوع بند و بار ممکن نیست: چیزی شبیه به یک ان�جار، ان�جار� جهان� تاکنون داده شده و تاکنون تجربه شده. در طی� حال و هوایی که ما آن را ان�جار می­نامیم، جهانی که هنرمند در آن تحقق پیدا کرده و خود� هنرمند، دچار� نوعی تلاشی، به هم ریختگی و از هم پاشیدگی می­شوند. با این اوصا� نباید هر انتحاری را با ان�جاری که ما از آن به عنوان شرط ادبیات حر� می­زنیم اشتباه گر�ت. ان�جار در این معنا نه برای تخریب و نابودی، بلکه برای از هم باز کردن� ارگانیسم­های متعین و خالی کردن� آن­ها از معناها و نگرش­های رایج رخ می­دهد، پس نباید ان�جار� جهان را هم­ارز با نابودی� آن در نظر گر�ت. هنرمند نه تروریست است و نه شعبده­باز، نه رسول است و نه دارای نیروی اعجاز. هنرمند رقاص� ماهری است که با حرکات� منعط� و سریعش در کمترین زمان ممکن جهان را از همه­ی معناهای از پیش م�روض تهی و با ان�جار روبرو می­کند، او قرار نیست بر روی خرابه­ها چیزی بسازد، یا از «هیچ» جهانی نو در شش روز خلق کند، بلکه میعادگاه هنرمند، این ضد قهرمان آ�رینش با اثرش در روز ه�تم است که رخ می‌دهد. هنرمند با بینشی که به واسطه­ی آن هنرمند می­شود قطعات متعین را شناسایی می­کند، اتصالات س�ت و سخت قطعات را با حرکات موزون و سریعش از هم باز می­کند و شروع می­کند به دیدن. دیدنی پر حرارت که ممکن است منجر به ذوب خیلی چیزها شود، در طی این �رآیند خیلی از قطعات ممکن است به کلی از بین بروند و بخش­هایی از بعضی قطعات کسر شوند. هنرمند این­طور جهانش را چل تکه می کند و سپس از لای تکه‌ها گزینش می­کند، جهان� او را آستانه­ی شدت� نگاهش می­سازد. اما شدت� نگاه� شاهرودی، در آستانه­ای نادیدنی به سر می­ب�رد! از همین رو وقتی با ص�حه­ی پس از ان�جار� شاهرودی روبرو می­شویم متوجه می­شویم که همه چیز کسر شده­ است: زبان ذوب شده است و دارد تپق می­زند، کله ذوب شده است و دارد بر روی بدن پخش می­شود، واقعیت ذوب شده است و دارد مسخرگی می­کند، زمان ذوب شده است و دارد به سوی آینده �وران می­کند، هویت ذوب شده است، جنسیت ذوب شده است، هنجار ذوب شده است، ارزش­ها ذوب شده­اند، معاصرین ذوب شده­اند و دارند در قالب� انسان­های نو متجسد می­شوند…

 

دیگر

من‌

باور نخواهم‌ کرد

خرطو

م �یل‌

و پا

ندو

ل‌ ساعت‌ را

چون‌

آن‌

آبروی‌

آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

ریخته‌

و این‌

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…[vii]

 

با سه عنصر طر�‌ایم، سه تصویر که هر یک به شکلی مثله شده‌اند. سه تصویر� ناقص، سه کلمه‌ی دست‌وپاشکسته. به بیان منتقدها در این شعر ما به تقطیع روبرو می‌شویم. تقطیعی که این بار برخلا�� نمونه‌های مشابه� بعد از شاهرودی قصد ندارد با ما و کلمات شوخی کند. ته� خرطوم ا�تاده است، ریخته است، آب‌نبات‌ها از این خبر می‌دهند که چکیده است، ته� پاندول چکیده است، ساعت� شکلاتی دارد می‌ریزد، ذوب شده و می‌چکد، قطره قطره از زمان دارد آب می‌شود، آبرویش می‌ریزد، بی‌اعتبار و رسوا می‌شود. شعر می‌خاهد راز ترسناکی را �اش کند، همیشه همین بوده. شعر این راز را تازه �همیده و آن را با ترس و تته‌پته به همه اعلام می‌کند. همان‌طوری اعلام می‌کند که چکیدن� بی‌خود� ثانیه‌های ساعت، که آب ر�تن و ذوب شدن لحظات زمان، که ذوب شدن تکه‌های حال آب می‌شوند و سینک می‌شوند توی آینده‌ای که

 

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…

 

شاید همیشه برای همه بهتر بوده که این شعر را یک شیطنت کلامی ب�همند و باهاش بخندند، منتقدها دنبال� بهینه‌ها هستند. نوش� جان‌شان، شق‌القمر کرده‌اند و �همیده‌اند که شاهرودی بانمک و بازیگوش است. برای آنها بهتر است چیزی از راز� این پوچی� پیوسته و همیشگی ن�همند. برای شاهرودی اما این شعر ا�تادن به ورطه‌ی ذوب شدنی‌ست که لحظه‌لحظه‌ی حیاتش در آن آب شد و چکید توی سینک آینده‌ای که هنوز هم

 

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…

 

راز می‌خاهد شعر باشد نمی‌تواند، می‌خاهد تصویر بکشد نمی‌تواند، می‌خاهد تصاویر متحرک را به هم وصل کند باز هم نمی‌تواند. شعر نمی‌تواند، شعر بی‌پایان، شعر ازلی. ناممکنی شعر، نقاشی و تصویر، هر سه با هم در درون پوچی� زمان. همه‌اش در بیست‌وچند کلمه! شیرکو بیکس می‌گوید شعر کوتاه یعنی کسر کلمات تا جایی که ممکن است، کسر هر چیزی که اضا�ی‌ست. شاهرودی به این هم اکت�ا نمی‌کند و کلمه‌های باقی مانده را هم تکه‌پاره می‌کند، کلمات� شَل‌وپَلی که که انگار از جنگ برگشته‌اند. چه جنگ سنگینی خدای من! جنگ کشتار کلمات تا جایی که ممکن است. همه‌اش در سه تصویر. بیست‌وخ�رده‌ای کلمه‌ی شَل‌وپَل، چند تصویر ناقص و نیمه‌کاره. ناممکنی� هنر، ناتمامی� شعر.

تشنج و جنون شاهرودی را نباید همچون نوعی بیماری یا بلا که به آن دچار شده و از آن رنج برده باشد، بلکه همچون یک شیوه برای تبدیل به مردم دیگرگونی باید ت�سیر کرد

شاهرودی در آمد،شدن­هایش بین زندگی دیگرانی که روی زندگی او ساطع می­شوند سرگردان است. جنون شاهرودی همین آمد،شدن­های بی­وق�ه است نه ت�سیر مبتذل پزشکینه­‌ای که هر بار و مکرر به شوک و شکنجه­‌ی زندگی شخصی­‌اش در راهروهای مخو� ساواک نسبتش می‌­دهند(نه ممنون لازم نیست! تاریخ گسست قربانی نمی­خاهد). انگار که کش�­‌الاسرار کرده باشند و علت جنون را مثل یک پزشک نکته‌سنج دریا�ته باشند. آینده از مامور غاب در سازمان حالت دوغاب و ان�جار وزو و سنگ غلتان� خسته لای دست­های سیزی� و بین من و تو و او و ما و شما و ایشان و این و آنی دیگر و دیگرترانی دیگرتر و چکه­‌چکه‌­های آب­شده‌­ی آب­نبات‌­ساعتی­های قناد تا کوک وازشده­‌ی اسباب­‌بازی دست خاب و زندانی­‌های در حیاط زندان ونگوک در طبقه­‌ی دوم آپارتمانی محصور بین سکوت و سر و صدا و کارگردان تیاتری که بازیگرانش تماشاگرانش هستند در آمد،شدن است. تشنج او همین حرکت سریعش برای جستجوی مردمی است که در چشم­‌های او غایب‌­اند، مردمی آنقدرها دور که متصل در مصاحباتش می­گوید «من دلتنگ مردم هستم». منتقدان مثلن تیزهوشی که �رم­های متنوع (و البته هرگزکامل‌­نشده­‌ی) آثار شاهرودی را همچون اثری از جنونش می­‌�همند و از او به عنوان استعدادی یاد می‌­کنند که جنون تل�ش کرد. جنون از نظر آن­ها شکل� زندگی­‌ای‌ست که از آثارش جدا ا�تاده، انگار که او ابتدا مجنون شده سپس بیماری­‌اش این­ چنین آثارش را دچار به­ هم­ریختگی کرده باشد. این منتقدان که اصلن هم کم­ تعداد نیستند با مساله‌­ی شاهرودی سراسر دچار سوت�اهم­اند، چرا که جنون شاهرودی هم­بسته­‌ی بی ­چون ­و چرای حرکت و تبدیل‌­های سریع او لابلای �رم‌­های متنوع در شعر و داستان و زندگی‌­اش است. شاهرودی در همان مصاحبه می‌­گوید: «شعر من خودش تکنیک به دست می­‌دهد… تکنیک همیشگی برای من وجود ندارد، به همین سبب اشعار من، هر کدام �ضای جداگانه­‌ای می­‌سازند… کتاب لغت را پیش رویم می­گذارم، معادل کلمات بیگانه با �ضای کلی شعرم را از درون آن بیرون می­کشم، یا از لغ‌ت­های تلمبارشده در ذهنم مدد م‌ی­گیرم. مانند نقاش که رنگ‌­هایش را وارسی می­کند، کلمه خوب را به جای کلمه بد قرار می­دهم، و این دستکار­ی­‌ها را به عنوان «اتودی» پس از ایجاد، در نقطه­‌هایی از کارم به انجام می­رسانم. در کار من، شکل، وزن، یا آهنگ و �ضا، و حتی سوژه، و بارهای تصویری آن به خودی خود پدید می‌­آیند. هیچ کار معقولانه‌­ای را در شعرم نمی­پذیرم. آنچه برای من پذیر�تنی است، حاصل حسی مشاهده است… من حتی به خودم حق می‌­دهم که تقطیع را در سوژه وارد کنم». تشنج و جنون شاهرودی را نباید همچون نوعی بیماری یا بلا که به آن دچار شده و از آن رنج برده باشد، بلکه همچون یک شیوه برای تبدیل به مردم دیگرگونی باید ت�سیر کرد که پیوسته در آن­ها در حال آمد،شدن بود. جنون شاهرودی را باید به عنوان پیش‌بینی �جایعی در نظر گر�ت که سال‌ها بعد در شعر� بلند� اسماعیل� رضا براهنی خطاب به اسماعیل بازگو شدند.

شاهرودی در آثارش نه بازنمایانده­ی واقعیت و مردم موجود است و نه تصویرگر صادق و راستگوی آن­ها و نه ر�یق بی­ریای کلمات و زبان، او در عین حال که تک­تک آن­ها را در خلال کارهایش به کار می­گیرد به همه­ی آن­ها خیانت می­کند کلمات و جملات برای شاهرودی در اختیار کلیت شعر برای توضیح م�هومی خاص یا بیان روایتی معین نیستند هر کلمه همان­طور که خودش توضیح می­دهد به تنهایی جایگاهی مستقل دارد و برای او مانند رنگ است برای نقاش. کلمات، تحری� و جاهایی که لازم است تقطیع می­شوند و معمولن همزمان با تقطیع خود به کلمه­ی دیگری تبدیل می­شوند و کل �ضای شعر را دگرگون می­کنند. نمونه­هایی از این دست در کارهای متاخر شاهرودی بسیار زیاد است.

 

…و

در دست­های من

می­ریخت

ریخت

ریخت نعمت� اندام� ت�رد را!

ما هردومان گرایش و پرهیز،

ما هردومان نوازش لبریز!

Ùˆ

پرهیز

هیز

هیز مهربان دو پیکر

تا

کوچه باغ­های بستر بود

و در بستر

آواز قرن­های

های

های ر�ته و آینده می­گذشت…[viii]

 

پانوشت‌ها

[i] نامه رضا براهنی به امید شمس، مجله‌ی ادبی انتقادی دستور، شماره دوم، دی� ۱۳۸۸، ص�حه ۷۳

[ii] رضا براهنی، ظل‌الله، مقدمه‌ی کتاب، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۸، ص�حه‌ی ۳۹

[iii] اسماعیل شاهرودی، ویران سراییدن، نوعی تله‌پاتی، نشر چشمه، ۱۳۸۰، ص�حه‌ی ۲۰۰

[iv] رضا براهنی، طلا در مس ج ۲، آینده بیگانه‌ی روبرو، تهران ۱۳۷۱، ص�حه‌ی ۹۲۷

[v] آلن گینزبرگ، مقدمه‌ی امید شمس بر ترجمه‌ی شعر زوزه، شعرهای ناممکن، شماره یک، اس�ند ۱۳۹۱، ص�حه‌ی ۱۳۱

[vi] سخنرانی نیمایوشیج در کنگره‌ی نویسندگان در خرداد ۱۳۲۵

[vii]  اسماعیل شاهرودی، کتاب� آینده، شعر بی‌پایان

[viii] اسماعیل شاهرودی، هر سوی راه راه راه، آهنگ و آواز، انتشارات بو�، ۱۳۵۰، ص�حه‌ی ۲۹

مطالب مشابه