از ن�س ا�تاده‌ها، غریبه‌ها و قصه‌با�ان

نمی‌تواند چیزی وجود داشته باشد مگر اینکه تصور آن حتی بصورت مبهم

 از پیش موجود باشد. سینما سرزمین این تصورات پیش‌گویانه است.

اوکسانا بولگاکوا

 

دو دسته از کاراکترها را در تاریخ سینما می توان متمایز کرد. کسانی که پیش از �یلم وجود دارند و پس از آن هم وجود خواهند داشت و کسانی که درون �یلم‌ها متولد شده و همانجا می‌میرند. آنها �قط در سینما وجود دارند و به خاطر همین بیشتر از کاراکترهای نوع اول که همیشه حضور دارند، زندگی می‌کنند، دست‌کم تا زمانی که سینما وجود دارد. آنها می‌دانند که هر داستانی که جایی آغاز شده باید جایی هم پایان یابد و از این نظر شبیه سینما هستند برخلا� گروه دیگر که بیشتر شبیه سریال‌های تلویزیون‌اند. �یلم‌های وسترن به صورت ویژه‌ای درباره‌ی این دو نوع کاراکتراند. نوع اول اهالی شهر، کلیسا و کلانتر شهر است و نوع دوم همانی که همه منتظرند تا وارد �یلم شود یعنی وسترنر یا کاوبوی. نوع سوم که بخشی از ویژگی‌های هر دوی اینها را دارد یاغی‌ها هستند که از اهالی شهر و داشته‌های آنها تغذیه می‌کنند ولی مانند وسترنرها بیرون شهرها و با مناسبات و اخلاق ویژه‌ی خودشان زندگی می‌کنند. برخی از �یلم‌های اواخر دهه‌ی ۴۰ و اوایل دهه‌ی ۵۰ سینمای ایران معمولا با صحنه‌ای آغاز می‌شوند که کاراکتر اصلی �یلم از زندان آزاد شده یا از جایی نامعلوم به شهرش برمی‌گردد و نهایتن طی کشمکشی که معمولا بخاطر انتقام‌گیری و یا ماجرایی عاشقانه است کشته می‌شود. (برای مثال قیصر، �رار از تله، کاکو، خداحا�ظ ر�یق، غریبه، قدیر، کندو و بسیاری دیگر). اینها بیشتر شبیه کاراکترهای نوع دوم اند. کسانی که پیش از �یلم وجود ندارند بلکه به آن وارد می‌شوند تا همانجا بمیرند. برای آنها سینما مثل غرب است، جایی که آ�تاب غروب می‌کند، آسمان و زمین به هم می‌رسند و بنابراین مکان خوبی‌ست برای مردن. آنها انگار که از میان مردگان برخاسته باشند، از یک هیچ می‌آیند و بسوی یک هیچ دیگر می‌روند. آنطور که نیکول برنز با اشاره به �یلم کشتن دلال چینی می گوید آنها در اول �یلم، همانطور که در آخر آن، مرده‌اند و �یلم همچون یک پرانتز ناممکن بین دو هیچ عمل می‌کند. آنها ژست کسانی را دارند که آخرین �رصتشان را می‌�رسایند. آخرین ن�س آخرین ماجرا، آخرین عشق. در بعضی از آنها سرنوشت کاراکتر اصلی حتی قبل از اینکه �یلم شروع شود مقدر شده است مثل قیصر. او به قربانیگاه خودش قدم می‌گذارد، به درون �یلم همچون مسلخ. این ایده در �یلم کندو به اوج بیان خود می‌رسد. ابی از زندان آزاد شده، لباس یک مرده را به ارث می‌برد و همچون شبح یا یک زامبی راه می‌ا�تد و بر سر مرگ و زندگی قمار می‌کند. او پس از طی ه�ت‌خان شرطبندی نهایتن آنقدر کتک می‌خورد که چهره‌اش را از دست داده، صدایش حیوانی شده و بدنش د�رمه می‌شود. صحنه‌ای که او آینه‌های آخرین کاباره را درهم می‌شکند و آنجا را به حمامی از تصاویر در هم شکسته بدل می‌کند، تصویر خودش را بیش از پیش به یک تصویر کوبیک نزدیک می‌کند. تصویری تکه‌تکه که همواره در آستانه‌ی �روپاشی است. بقول بیضایی او نمی‌تواند تصور مرگ را در ذهنش از بین ببرد مگر اینکه بمیرد. تنهاتر از انسان در لحظه‌ی مرگ. او نمی‌تواند خودش را نابود کند مگر اینکه اول تصاویر خودش را نابود کند. آنها طوری عمل می‌کنند که انگار چیزی از دست ر�ته است که دیگر نمی‌توان آن را بازگرداند. برخلا� برخی �یلم‌های دهه ۴۰ که در آنها کاراکترها کسی یا چیزی را پیدا می‌کردند که ناامیدانه می‌خواستند از شرش خلاص شوند (خشت و آیینه، شب قوزی) در دهه‌ی ۵۰ درست برعکس می‌شود. آنها چیزی را از دست داده‌اند که دیگر نمی‌توانند به آن دست یابند و تنها با از دست دادن خودشان می‌توانند به آن پاسخ مناسب دهند.

کمی عقب‌تر برگردیم. قطار سینمایی‌ترین وسیله‌ی نقلیه‌ست. اولین �یلم تاریخ سینما با ورود یک قطار به ایستگاه شروع می‌شود و یکی از اساسی‌ترین تکنیک‌های سینما یعنی ترکینگ‌شات یا نمای تراولینگ از روی حرکت قطار و از پنجره‌ی قطار الگوبرداری شده است. �یلم‌های کلاسیک زیادی درباره قطار یا در قطار ساخته شده‌اند (سرقت بزرگ قطار پورتر، جنرال باستر کیتون، شمال از شمال غربی و بیگانگان در قطار هیچکاک، لبه‌ی باریک ریچارد �لشر). می‌گویند سینما مانند قطار است، سالن‌های تنگ آن بدن‌ها را گیر می‌اندازند آنطور که در �یلم روز و ساعت رنه کلمان می‌بینیم (برداشت) و پنجره‌های آن دائما نماها را عوض می‌کنند (مونتاژ). سکون و حرکت تومان. در پایان �یلم قیصر، قیصر پس از تعقیب و گریز و درگیری در گورستان قطارها، نهایتا زخمی و در حال خونریزی در سالن یک قطار پناه می‌گیرد ولی قطار قرار نیست جایی برود و سرنوشت او پیشاپیش معلوم است. او که در بسیاری از نماهای �یلم در حال حرکت و با نمای تراولینگ و زاویه بالا دیده می‌شود نهایتن همچون قطارهای از کارا�تاده زمینگیر می‌شود. قطار سینما کاری برای او نمی‌کند. نه برشی به نمایی امیدوار کننده‌تر و نه حرکت و �رار. اینجا دیگر او نمی‌تواند مثل �یلم‌های وسترن در جهشی برق‌آسا خود را به درون قطار در حال حرکت یا به بیرون آن پرتاب کند. قطار و او هر دو ساکن‌اند و نمای پنجره قطار روی چهره‌ی ماموران ثابت است. اما پیش از پایان �یلم او یک لبخند کوتاه می‌زند و سرش را به تکیه‌گاه صندلی می‌چسباند. طو�ان خوابیده و کار به درستی انجام شده است. همه ن�س راحتی می‌کشند. قیصر جوان به سرنوشتش آری می‌گوید ولی �یلم درباره‌ی مرگ او سکوت می‌کند و �ضایی را می‌گشاید که در آن ژستی نوین متولد می‌شود: ژست یک از ن�س ا�تاده.

یکی از ویژگی‌های نوآورانه این �یلم‌ها توپوگرا�ی شهری در آنهاست. اگر پیش از این شهر و �ضای شهری عمدتا پیش زمینه‌ی صر�ی بود برای حرکت روایت و آنطور که بنیامین درباره رمان‌های بالزاک می‌نویسد «در آنها کاراکترها از خیابان‌ها بزرگتر بودند»، اینبار نقش اساسی‌تری دارند.

اینها داستان زندگی کسانی‌اند که به ناگهان در جامعه خود غریبه می‌شوند و سرنوشت غم‌انگیز یک غریبه را به آغوش می‌کشند. غریبه‌ای که مثل کودک است. درست قوانین را نمی‌شناسد و عادات بومی‌ها را ندارد و بنابراین به راحتی می‌تواند هم از قوانین و هم از عادات عبور کند. کسانی که برخلا� �یلم‌های دوران پیشتر، پسر یک پدر گمشده نیستند. آنها پسر هیچ‌کس‌اند و �یگور پدر به کلی ناپدید شده است. می‌گویند که راه حل نهایی بسیاری از تمایزهای آشتی ناپذیر (تضادهای طبقاتی، اجتماعی و �رهنگی) در سینمای دوران پیش از این، ازدواج بود یعنی تشکیل خانواده. ولی اینجا نه تنها از ازدواج هیچ خبری نیست بلکه خود کانون خانواده از �یلم قیصر به این سو از هم پاشیده و یا به سادگی نادیده گر�ته شده است. ولی چرا این موجودات غریبه در سینمای ایران به وجود آمدند؟ بنیامین می‌گوید دو �یگور قصه‌گو وجود دارد «یکی آنکه از جای دوری می‌آید و دیگری کسی که هرگز از جایش تکان نخورده و عمیقا محلی‌ست. قصه‌گو کسیست که می‌تواند اجازه دهد تا �تیله‌ی زندگی‌اش در شعله‌های آرام داستانش بطور کامل بسوزد». غریبه‌های سینمای ایران محمل هر دوی این �یگورها بودند. آنها محلی‌هایی بودند که به یکباره و طی ات�اقی بدل به یک غریبه می‌شدند. کسانی که همیشه آنجا بوده‌اند ولی از جای دوری می‌آیند. خسته و �رسوده‌اند اما هنوز توان آخرین جدال را دارند و زندگی‌شان به داستانی بدل شده است که باید تعری� شده و تمام شود. درست در زمانه‌ای که حکومت از مردم می‌خواهد به تنها حزب حکومتی بپیوندند و درست موقعی که همه به طرز شدیدی زیر نظر گر�ته شده‌اند و هر ژست و نشانه‌ای که غیرعادی و غریبه جلوه کند دردسرساز خواهد بود، غریبه‌ها در سینما متولد می‌شوند. با ژستی پررنگ و آشکار که به نظر می‌رسد بیش از هر چیز پاسخی‌ست به بی‌ژستی و تظاهر به معمولی بودن ماموران مخ�ی. در �یلم خداحا�ظ ر�یق امیر نادری که از روی داستانی واقعی که مصاد� بوده با جشن‌های ۲۵۰۰ ساله، ساخته شده، سه ر�یق اقدام به دزدی از یک جواهر�روشی می‌کنند. آنها سروصدای عملیاتشان را در میانه‌ی سروصدای تعمیرات خیابان‌ها که شبانه به مناسبت این جشن‌ها انجام می‌شود پنهان می‌کنند. در �ضای پارانوئیک و خشن آن سالها این عملیات بیشتر از آنکه شبیه دزدی باشد شبیه یک عملیات چریکی‌ست. یکی از ویژگی‌های نوآورانه این �یلم‌ها توپوگرا�ی شهری در آنهاست. اگر پیش از این شهر و �ضای شهری عمدتا پیش زمینه‌ی صر�ی بود برای حرکت روایت و آنطور که بنیامین درباره رمان‌های بالزاک می‌نویسد «در آنها کاراکترها از خیابان‌ها بزرگتر بودند»، اینبار نقش اساسی‌تری دارند. خیابان‌ها از لحاظ سطح تاثیرگذاری بر روایت و کاراکتر بزرگتر می‌شوند ولی از لحاظ روانی و �ضایی کوچک‌تر و تنگ‌تر. مثل شی‌ای که هرچقدر �اصله‌اش با منبع نور کمتر شود سایه‌اش بزرگتر می‌شود. شبیه یک حرکت تاریخی از بالزاک به بودلر. شهر برای یک غریبه مثل هزارتویی است که در عین جذابیت می‌تواند شدیدا بی‌رحم نیز باشد. هیچکس بهتر از امیر نادری در �یلم تنگنا به این موضوع نمی‌پردازد. در �یلم‌های تعقیب و گریز همواره دو نما وجود دارد نمایی از کسی که �رار می‌کند و نمای کسی که به دنبال اوست. اگر این دو نما در زمان همگرا شوند و به هم برسند �رار نامو�ق است ولی در صورت واگرایی یک �رار مو�ق صورت گر�ته است. در این �یلم‌ها نمای معکوس یا همان نمای تعقیب‌کننده یک نمای تهدیدآمیز است. علی خوشدست می‌خواهد به بیرون کادر �رار کند جاییکه از دیدرس بیرون باشد و دیگر هیچ بیرونی او را تهدید نکند. این تهدید در سطح شهر به خوبی نمایش داده شده است. نماهای نزدیک بسته و نماهای دور باز امکان �رار را از او می‌گیرند. نماها یا به اندازه‌ای تنگ‌اند که اجازه تکان خوردن را به او نمی‌دهند یا آنقدر دور و باز هستند که او هرچقدر می‌دود نمی‌تواند از آن خارج شود. شهر او راپوشش نمی‌دهد بلکه او را در معرض دید می‌گذارد. کنج خیابان‌ها، پیچ کوچه‌ها، پشت بام‌ها، خانه‌ها هیچ کدام به او پناه نمی‌دهند. در پس هر کنجی یک تهدید نشسته است. آشناترین مکان‌ها به یک تهدید بدل شده‌اند و او تماما به یک غریبه بدل شده است، غریبه‌ای که می‌خواهد بگریزد اما نمی‌تواند. سرنوشت او پیشاپیش مقدر شده است. حمید ن�یسی از کسی نقل می‌کند که می‌گ�ت دهه‌ی ۵۰ و دوران مگالومانیای شاه شبیه �یلمی از سیسیل ب دومیل است. در همان زمان که شاه همچون یک �یلمساز مشغول ساختن صحنه‌های تاریخی باشکوه، پرهزینه و پرجمعیت بود و نوعی میزانسن مدرن باستان‌گرا را به صحنه می‌برد سینمای ایران داشت درباره‌ی آدم‌هایی �یلم می‌ساخت که نقب می‌زدند. درست مثل شخصیت‌های کا�کا. یک میزانسن رئالیستی کوچک در برابر یک میزانسن �انتزی بزرگ. این اولین �یلم نادری‌ست که بنا به سبک او در آن کاراکتر اصلی �یلم تقریبا تمام �یلم را در حال دویدن است. ما می‌دانیم او از چه چیزی �رار می‌کند اما نمی‌دانیم-همانطور که خودش نیز نمی‌داند-که به سمت چه چیزی و به کجا می‌دود. برای کسی که در حال �رار است مکان‌ها چهره‌ی دوگانه‌ای از خود نشان می‌دهند. برای او آنها یا پناه‌گاه‌اند یا تله، یا �رار او را تسهیل می‌کنند یا مانعی هستند در برابر �رار. همه ما به و�ور در �یلم‌ها دیده‌ایم که کابوس یک �راری، یک خیابان بن‌بست است که معمولا در آن گر�تار شده و تصویر کسانی که او را تعقیب می‌کردند به او نزدیک‌تر می‌شود. این کابوس در میان تصاویر خیلی از �یلم‌های آن دوره احساس می‌شود.

در همان زمان که شاه همچون یک �یلمساز مشغول ساختن صحنه‌های تاریخی باشکوه، پرهزینه و پرجمعیت بود و نوعی میزانسن مدرن باستان‌گرا را به صحنه می‌برد سینمای ایران داشت درباره‌ی آدم‌هایی �یلم می‌ساخت که نقب می‌زدند.

نوعی خشونت، تنش و سرعت در بدن‌های �یلم‌های این دوره به وضوح دیده می‌شود درحالیکه در �یلم‌های دهه‌های پیشتر سرعت حرکت بدن‌ها معمولا آرام بود. آنها بیشتر در حالت نشسته، ایستاده و یا قدم زنان تصویر می‌شدند که ترجیح می‌دادند بیشتر درباره‌ی یک کنش نظرورزی کنند تا اینکه آن را تجربه کنند. در �یلم چهارراه حوادث، ملک‌مطیعی و آرمان در میانه‌ی دزدی ناگهان به بحث درباره‌ی �لس�ه و اخلاق دزدی می‌پردازند. بدن‌ها کندتر بودند و نوعی خوش‌بینی و آرامش درآنها حس می‌شد، مثلا در موزیکال‌های �ردین یا در کمدی‌های بیک ایمانوردی. حتی در �یلم‌های به اصطلاح تریلر نیز چنین چیزی وجود داشت و حادثه در �یلم بیشتر نتیجه قصور در ح�ظ این آرامش ذهنی و بدنی بود. نمونه اعلای این را می‌توان در �یلم �رار عباس شباویز دید. �یلمی که در آن هیچ �راری ات�اق نمی‌ا�تد. یا مثلا در �یلم‌هایی که با نگاهی بازتر چنین گرایشی را در سینمای آن دوره نشان داده‌اند. مثلا �یلم شب قوزی که این کندی و سنگینی بدن‌ها را مستقیما با است�اده از ایده جابجایی پیکر سنگین یک مرده تصویر کرده است. یا در خشت و آیینه که دو بدن پریشان و مضطرب در میانه‌ی �ضایی پارانوییک که همه در آن درحال حرا�ی‌اند، گر�تار شده‌اند. نادری در چنین �ضایی �یلمش را ساخت. او خیابان، خشونت خام و بدن‌های ناآرام و مضطرب را وارد سینما کرد. دویدن ایده او برای سرهم‌بندی این عواط� بود. واکنش سریع یک بدن در برابر شر. برای نادری شر ذاتی ا�راد نیست. در �یلم او �یگور شرور وجود ندارد. علی خوشدست همانقدر قاتل است که قربانی. شر از جایی دیگر می‌آید. با تمام و�اداری و رئالیسمی که در کار اوست، باز چیزی توضیح‌ناپذیر در میان تصاویر �یلم ن�س می‌کشد. چیزی که شاید همانقدر آرزوی علی خوشدست است که کابوس او. یک امر ناشناخته که غایب است و می‌تواند ناجی او باشد. همانطور که گ�ته‌اند اگر غریبه‌ای بمیرد یا کشته شود او درواقع نمرده است. روح او آواره می‌شود و به طریقی بازگشته و آرامش آنجا را به هم خواهد زد. به نظر می‌رسد که در �یلم‌های بیضایی پاسخی به این وضعیت توضیح‌ناپذیر داده می‌شود. غریبه‌ها بار دیگر در �یلم‌های او برمی‌گردند. آنها از جایی نامعلوم، از طریق دریا و یا از توی مه می‌آیند. درست مثل مرده ها و ارواح. �یلم‌های او به نوعی از حماسه و اسطوره تعلق دارند که مثل همه‌ی اسطوره‌ها درباره‌ی زاده شدن یک قوم یا یک ملت‌اند اما او به دورانی از اسطوره‌ها می‌پردازد که به اصطلاح نقاط عط� تاریخی‌اند یعنی زمانه‌ای که از �رط رکود نیازمند قربانی‌ست و یا نیازمند احضار و یاری‌گیری از مردگان، غریبه‌ها و ارواح. در �یلم‌های او برخلا� اغلب اسطوره‌ها، قهرمان نه یک مرد که یک زن است. زنی سرکش و قدرتمند که با خارج یا بیرون ارتباط دارد. او با مرده‌ها و ارواح ارتباط می‌گیرد و آنها را بسوی خود می‌کشد. زنی که عمدتا یک زن بیوه‌ست و روح شوهرش نیز در این احضار روح برمی‌گردد. �یلم‌های او به قول خودش درباره‌ی دورانی‌ست معرو� به شامیران، دورانی آخرالزمانی که در آن مرده‌ها به پا می‌خیزند و ارواح برمی‌گردند. زن بیوه با آشوب و خارج ارتباط می‌گیرد و آن آشوب را تا آستانه‌ی از هم پاشیدن مجموعه‌ی بسته‌ی یک قوم به درون آن راه می‌دهد. �یلم‌های آن دوره‌ی او یک زن و معمولا سه مرد را بعنوان کارکترهای اصلی دربردارند که سه مرد معمولا شوهر آن زن که مرده است، عاشق محلی او و مرد غریبه‌ست. عاشق محلی همواره قویتر از غریبه‌ست ولی از او شکست می‌خورد هرچند که در نهایت طو�ان غریبه با ر�تن او می‌خوابد و نظم و آرامش محل و قوم به آن بازمی‌گردد. بیضایی می‌گوید «آقای حکمتی و آیت درواقع نمی‌میرند بلکه این جزو اساطیر محله می‌شود و آن جزو اساطیر دهکده. آنها از طریق مرگشان اسطوره می‌شوند اسطوره‌ای که به رغم مرگ و نشانه �ائق آمدن بر آن است. از دلهره مرگ �قط بوسیله‌ی خود مرگ است که می‌توان گریخت.» غریبه‌ها در �یلم‌های او برمی‌گردند و بر سر راه زنانی ظاهر می‌شوند که محمل امر غریب، آشوب، جهان بیرون، گذشته، آینده، ارواح و مرده‌ها هستند. آنها شخصیت‌هایی هستند که در وضعیتی متناقض زندگی می‌کنند. آنها حساس‌اند ولی محکم، شکننده‌اند ولی قدرتمند، معمولی‌اند ولی مرموز، تنها نقطه‌ی گشوده در جامعه‌ای بسته و تاحدی دارای خصایل کودک در �یلمهای ویکتور اریس‌اند و درست به همین دلیل امکان پذیرش امر غریب و بیرونی را دارند. آنها درواقع توسط غریبه‌ها هانت (haunt) می‌شوند. دلوز در کتاب سینمایش می‌نویسد «یکی از ویژگی‌های سینمای سیاسی مدرن این است که مول� از تولید اسطوره‌های جمعی که او را بدل به قوم‌شناس مردمش می‌کند یا تولید هر قصه‌ی شخصی که در هر دو مورد او را در طر� اربابان قرار می‌دهد اجتناب می‌کند. بجای اینها مول� گامی به سوی شخصیت‌های واقعی‌اش می‌رود و آنها را به موقعیت خیال‌با� یا قصه‌گو هل می‌دهد اما شخصیت‌ها هم گامی به سوی مول� برمی‌دارند: نه اسطوره‌ی مردم� گذشته بلکه قصه‌با�ی مردمی که در راه است». زنان در �یلم‌های او چنین نقشی دارند. ابتدا چنان بنظر می‌رسد که آنها دچار هذیان شده، با اجنه ارتباط داشته و قصه می‌با�ند اما به زودی آشکار می شود که آنها خیلی زودتر از همه آن چیزی که در حال آمدن است را احساس می‌کنند. قصه‌گویی ولی نه در مورد آن چیزی که گذشته بلکه درباره‌ی آن چیزی که می‌آید یا خواهد آمد حتی اگر این چیز از گذشته بیاید.

نوعی خشونت، تنش و سرعت در بدن‌های �یلم‌های این دوره به وضوح دیده می‌شود درحالیکه در �یلم‌های دهه‌های پیشتر سرعت حرکت بدن‌ها معمولا آرام بود. آنها بیشتر در حالت نشسته، ایستاده و یا قدم زنان تصویر می‌شدند که ترجیح می‌دادند بیشتر درباره‌ی یک کنش نظرورزی کنند تا اینکه آن را تجربه کنند.

در پایان این دوره �یلم‌ها بیان مستقیم‌تری به خود می‌گیرند. تصاویری که بصورت مستقیم تمثیلی از انقلاب‌اند: در �یلم خاک صحنه‌ای که صالح با دست و پای در زنجیر به پا می‌خیزد و با حرکتی آرام ولی خشمگین که با صدای کشیده شدن غل و زنجیر روی زمین همراهی می‌شود در یک نمای تراولینگ به سمت زمین‌دار ده می‌رود، یا در �یلم تنگسیر که شیرممد به حاکمان شهر حمله می‌کند و آنها را یکی‌یکی می‌کشد تا اینکه در پایان �یلم مردم شورش می‌کنند، یا �یلم گوزن‌ها که از همه‌ی اینها جسورتر است و طر�ین مبارزه را مستقیما تصویر می‌کند. (کیمیایی همین روند را تا سال ۵۷ ادامه می‌دهد. در �یلم س�ر سنگ رعیت یک روستا که بدن‌های قوی هیکلی دارند سنگ بزرگ و سنگینی را به سمت کاخ ارباب ا�لیج روانه می‌کنند و آنرا در هم می شکنند). دو ویژگی مهم این �یلم‌ها این است که در آنها همواره یکن�ر به پا می‌خیزد و اینکه مردم از ارباب قوی‌ترند. نوعی تصور و چشم‌انداز سرد، صلب و درهم شکننده از انقلاب. همه‌ی ما با استعاره‌ها، م�اهیم و تمثیل‌هایی که اشعار و سرودهای مبارزاتی قبل انقلاب با آنها کار می‌کردند آشناییم: برای مثال جنگل، رود، شب، ستاره. اما در سینما تمثیل‌های کاملا مت�اوتی بکار گر�ته شدند تا ژست انقلاب بگیرند، تقریبا از همه‌ی عناصری که بیان مستقیمی در انقلاب داشتند: خاک، آب، ن�ت، آتش، بدن. با این حال همانطور که انتظار می‌رود هنوز همه چیز به اندازه‌ی کا�ی روشن نیست. سینما در این دوره دو مسیر را همزمان طی می‌کند. یکی اینکه چیزی از دست ر�ته و یا �روریخته که دیگر برنخواهد گشت و تاریخ در مسیری ا�تاده که دیگر راه بازگشتی ندارد. یکی از معرو�ترین مثال ها صحنه‌ی دیالوگ قیصر با دایی‌اش است که نوعی اطمینان، صلابت، مطلق‌گرایی، بازگشت‌ناپذیری و آشتی‌ناپذیری در آن دیده می‌شود و دیگری نوعی تصور مبهم و هذیانی از مسیری که طی خواهد شد، از آینده، از متحدان و دشمنان، از مبارزه. در �یلم چریکه تارا صحنه‌ی معرو�ی وجود دارد که سوسن تسلیمی با شمشیر به امواج دریا می‌کوبد. بنظرم این صحنه به تمامی گویای چنین وضعیت روانی است. دو �یگور برجسته بیانگر این دو مسیرند: مردان غریبه و زنان قصه‌با�. غریبه‌ها به تدریج به هیولاها بدل می‌شوند (قیصر، ابی در کندو، قدرت در گوزن‌ها، شیرممد در تنگسیر) و زنان به هذیان و جنون روی می‌آورند. در �یلم‌های بیضایی (مشخصا غریبه و مه و چریکه تارا) این دو �یگور باهم ملاقات می‌کنند و پس از آن تنش و کشمکشی طولانی بین آنها رخ می‌دهد. ما آن را در �یلم طوطی ساخته زکریا هاشمی هم می‌بینیم. در این �یلم زکریا هاشمی خودش را به لال بودن می‌زند و یک اتحاد بر سر یک شوخی سر می‌گیرد. �رشته جنابی این شوخی را جدی می‌گیرد و شروع به قصه‌گویی و رویاپردازی می‌کند. بدن قوی هیکل و سکوت زکریا هاشمی در برابر بدن نحی� و شکننده و پرحر�ی و قصه‌گویی جنابی تضادی به وجود می‌آورد که �یلم نمی‌تواند با توصیه‌های اخلاقی ساده‌اش پیچیدگی این رابطه را دنبال کند.

اگر برای مردان تنومند چشم‌انداز مبارزه و انقلاب بر سر خاک و قلمرو تعیین می‌شد برای زنان بر سر مسئله‌ی بدن بود، اولین و آخرین سرزمین یک انسان.

این وضعیت برای زنان پیچیده‌تر و رادیکال‌تر است شاید به این خاطر که آنها در جامعه‌ای مردسالار زندگی می‌کردند و با خشونت پیچیده‌تری روبه‌رو بودند. اگر برای مردان تنومند چشم‌انداز مبارزه و انقلاب بر سر خاک و قلمرو تعیین می‌شد برای زنان بر سر مسئله‌ی بدن بود، اولین و آخرین سرزمین یک انسان. در دورانی که بدن هنوز ذیل جامعه، اخلاق و سنت ارزیابی می‌شد و با وجود برهنگی‌ها در دوره‌های قبل‌تر سینما نوعی اخلاق ایدئالیستی بر تصویر بدن حاکم بود، آنها اولین کسانی بودند که در سینما یک شمایل تنانه حقیقی ساختند اما شیوه‌ی مبارزه آنها غریب بود. آنها در برابر خشونت مردسالارانه بیرون، نه پوشیدگی بیشتر برای محا�ظت از بدن خود بلکه برهنگی بیشتر را پیش کشیدند. اما برهنگی آنها بیشتر از آنکه برای دیده شدن باشد برای دیده نشدن بود. یک جور شوکه کردن نگاه. در این �ضای نامتعین و در برابر ساده‌انگاری �یلم‌های تمثیلی مردانه‌ی مذکور، برهنه شدن بیشتر از آنکه بخواهد به بهتر دیده شدن و بی‌پرده‌پوشی کمک کند، �ضای تیره و تار را نشان می‌دهد. جایی که نمی‌توان درست دید و به یک شوک نیاز هست تا تاری میدان دید و ادراک را نمایش دهد. نوعی آشکارگی پوشیده، دیدن ندیدن، روشن‌بینی در عین کوری. کلارک بین نقاش یونانی و نقاش �رانسوی ت�اوت جالبی می‌گذارد «نقاش �رانسوی زنی را تصویر می‌کند که انگار جامه‌اش را کنده تا به او بنگرند اما نقاش یونانی زنی را بازمی‌نمایاند که انگار هیچگاه لباسی نداشته و برهنه است اما از آن شرمگین نیست.» مسئله اینجا بر سر دیدن است. آنکه می‌خواهد خودش دیده شود و آنکه می‌خواهد بواسطه‌ی او چیزی دیگر دیده شود. بنظرم گذار بین این دو نوع برهنگی توسط �رشته جنابی انجام می‌شود. برهنگی او بیشتر به برهنگی یونانی نزدیک است. چیزی که برای همه جنجالی است جز برای خودش. چهره‌ی آرام و گشوده‌ی او این کنش را رمزآلود و سحرآمیز جلوه می‌دهد. او از اینکه برهنه است شرمی ندارد. او نمی‌خواهد کسی را اغوا کند و به قول بودلر او کسی است که دیگر نمی‌توان اغوایش کرد. درواقع از این نظر �رشته جنابی اولین ستاره‌ای بود که برهنه می‌شد. برهنگی او شبیه تصاویر زیادنوردهی (overexposed) شده است که از �رط درخشش دیده نمی‌شوند. با اینکه یکی از اصلی‌ترین �یلم‌های او یعنی برهنه تا ظهر با سرعت ساخته خسرو هریتاش در دست نیست اما در �یلم قیامت عشق صر� تصور برهنگی او آقا کمال را از پای درمی‌آورد. این اولین واکنش و پاسخ به �ضای نامتعین و مه‌آلود است. امکان دیدن به شرط ندیدن. چیزی شبیه به قدرت خارق‌العاده‌ی مدوسا. در کنار این تصاویر زیادنوردهی شده‌ی جنابی تصاویری نیز هستند که کم نوردهی (underexposed) شده‌اند. برهنگی‌هایی که همچون نشان دادن گوشه یک سلاح عمل می‌کنند وقتی که قرار نیست سلاح مورد است�اده قرار گیرد یا قرار است در حرکتی سریع مثل یک وسترنر حر�ه‌ای شلیک و غلا� شود. همچون یک �لاش سریع و خشونت‌آمیز. مثل برهنه شدن آذر شیوا در روسپی یا برهنه شدن آن زن سالخورده در �یلم غریبه و مه که بدن چروکیده و �رسوده‌اش را به برادرانش نشان می‌دهد و یا آن زن �احشه در �یلم موسرخه و یا سوسن تسلیمی در چریکه تارا. آنها با اینکه بی‌نهایت سرراست و آشکارند ولی همچنان پوشیده در نوعی رمز و رازند. بقول دلوز «زایش امر مرئی که هنوز از نظر نهان است». آنها آنی و سریع‌اند، خشونت‌آمیز و به نوعی هماوردطلبانه‌اند. آنها با برهنه شدن تصور برهنگی را از بین می‌برند یا طر� مقابل را خلع سلاح می‌کنند. با اینکه دعوت می‌کنند به دیدن ولی در واقع چیزی که به لحاظ تاریخی در این تصاویر می‌توان دید نوعی اشاره به ناتوانی در دیدن است «خوب نگاه کن ولی ا�سوس که تو نمی‌توانی چیزی ببینی». دوره‌ای از تاریخ و سینما که در شک و تردید، در ابهام و در نوعی مه �رو ر�ته است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. �یلمی وجود دارد که در آن زنی به طبیعت می‌رود و تنهایی در برابر ا�ق گسترده‌ی روبه‌رویش برهنه شده و ساکت می‌نشیند. چیزی در برابر او نیست که به آن واکنش نشان دهد. او با اینکه از خشونت مردسالارانه و سنت ازدواج به طبیعت می‌گریزد اما مقاومت او مت�اوت است. نام این �یلم درخشان ولی مهجور خاک سر به مهر (۱۳۵۷) ساخته‌ی مروا نبیلی است. او در برابر کسی و به نشانه اعتراض برهنه نمی‌شود. کسی نیست که او را ببیند. او پشت به دوربین است و حتی نسبت به حضور تماشاگر هم بی‌ت�اوت است. او با خشونت و به یکباره برهنه نمی‌شود بلکه با طمانینه و آرامش خاصی این کار را انجام می‌دهد، درجاییکه دیده نمی‌شود و رو به �ضایی خالی گسترده بین او و طبیعت روبه‌رویش. این تصویر اوج این جریان در سینما است. نوعی هم‌آغوشی با طبیعت. کسی نیست که این صحنه را تماشا کند، او انتظار می‌کشد ولی منتظر کسی نیست. انتظار به حالات بدن او بدل شده است. بدن به نوعی شب دست یا�ته است که در آن تنها می‌توان به آن کسی، آن چیزی یا آن ژستی که در راه است �کر کرد. به آنچه خواهد آمد. به دشت روبه‌روی زن.

سال ۵۷ است. زنی با مردی که دائم او را تعقیب می‌کند نهایتا در یک کا�ه سر صحبت را باز می‌کند. زن نظر مرد را درباره‌ی زندگی می‌پرسد و سپس می‌گوید اگر نظر من و شما با همه جمع شود چی؟ مرد شروع می‌کند به حر� زدن درباره‌ی مردم. اینکه آنها تنهاتر از آنند که به نظر می‌رسند و ساختن چیزی مشترک با مردم و به نام مردم ناممکن است. در این حین دوربین با نماهایی بسته آدم‌هایی که در خیابان ر�ت و آمد می‌کنند را نشان می‌دهد. زن به حر�های مرد گوش نمی‌کند و بیشتر درگیر ژست‌ها و شیوه حر� زدن اوست. همه چیز به شکل �روکاسته شده است. زن تصور می‌کند که مرد عاشق اوست و برای همین او را تعقیب می‌کند و دائم بر سر کوچه بن‌بست آنها کشیک می‌دهد. این توهم مخاطب را نیز تا پایان �یلم با خود همراه می‌کند. بار دیگر دو �یگور مرد غریبه و زن قصه‌با� باهم ملاقات می‌کنند اما این بار در یک کوچه‌ی بن‌بست و از سر یک توهم بزرگ. در این �یلم (بن‌بست ۱۳۵۷، پرویز صیاد) هذیان زن به اوج خود می‌رسد. او برای خود قصه می‌با�د تا جاییکه یک مامور سمج ساواکی را با یک عاشق پیگیر عوضی می‌گیرد. نوعی گیجی که ویژگی دوران تیره و تار است که در آن تشخیص دوست از دشمن و خودی از غیرخودی سخت و شاید ناممکن است، یک دوران پیشاانقلابی تمام عیار که در ر�ت و آمد بین خیابان که با نماهای بسته گر�ته شده و اتاق دختر-که در هر نمایی تنها جا برای یک ن�ر هست-نوعی �ضای تنگ و خ�ه تولید می‌کند که انگار هوای کمی در آن جریان دارد طوریکه در آن آدم از سر گیجی عاشق جلاد خود می‌شود. مه همه جا گسترده است و عواط� به همان اندازه‌ی چشم اشتباه می‌کنند. جنونی که در این �یلم جریان دارد رمان شب هول را به یاد می‌آورد که در همان سال نوشته شد. رمانی که با هذیانی مثال‌زدنی نوشته شده و در آن تمییز اسماعیلی، ابراهیمی، هادی، اسماعیل، بازجو، استاد دانشگاه و غیره از هم ناممکن به نظر می‌رسد. چه چیزی این مه را کنار خواهد زد؟ باد؟ طو�ان؟ باران؟ آ�تاب؟ این �یلم نمونه‌ی درخشان دوران خود است: دوران مه‌آلود سینمای ایران. هیچ چیز مشخص نیست و همه چیز می‌تواند اشتباه باشد. تنها بخت تاریخی‌ست که باید با ما یار باشد.

ما سوسن تسلیمی را در سینما به صلابت و سرسختی و یک دندگی او می‌شناسیم. اما ژست‌های او دست‌کم در دوران مورد بحث، چیز دیگری می‌گویند. او شاید تنها کسی در آن دوران بود که در عین حال می‌توانست خشمگین و مهربان، عصبانی و آرام، سریع و کند، جدی و بی‌ت�اوت، برون‌گرا و درون‌گرا و کودک و بالغ باشد. گذار بین این دو نوع حالات در بیان‌های بدنی و چهره‌ای او بیش از هرچیز بیانگر ناپایداری و �ضای مه‌آلود و نامتعین آن دوران بود. دورانی که مثل �یلم‌های بیضایی آکنده از مه بود و موجودات غریب از دریا بیرون می‌آمدند. به گمانم پاسخ این مه، حادثه‌ی سینما رکس است که خود به تنهایی تمثیل کاملی از تصویر انقلاب در سینماست. کل این مه در آتشی بی‌امان می‌سوزد و ناگهان همه چیز روشن می‌شود. از این رخداد به بعد دیگر نمی‌توان اشتباه کرد. آتش برا�روخته‌ست و دیگر نمی‌توان درباره‌ی آن داستان گ�ت. تنها می‌توان در گذر سریع و نابودگرش گوشه‌هایی از آن را نشان داد. واقعیت از داستانی که می‌توان درباره‌ی آن گ�ت سریع‌تر و جالب‌تر شده است. داستان‌گویی متوق� می‌شود و جای خود را به مستندها، عکس‌ها و �یلم‌های تکه پاره می‌دهد که در آنها جای مردم و ستاره‌ها عوض شده است. اکنون این مردم‌اند که باید تماشا شوند. تصاویر خالی، نماهای بسته و یکن�ره گشوده می‌شوند و آدم‌ها از کا�ه‌ها و خانه‌ها و سینماها بیرون می‌ریزند و نماها پر می‌شوند از جمعیت. در یکی از �یلم‌های مستند� گمنام از درگیریهای خیابانی سال ۵۷، یکی از کسانی که در خیابان مشغول سنگربندی‌ست برای دوربین دست تکان می‌دهد و می‌گوید «ما اینجاییم».

مشاهده ادامه مطلب

حکومت تزار و محمد علی شاه

Hiweb
بوکیار - دانلود کتاب های انگلیسی دانشگاهی و علمی

بمباران مجلس شورای ملی در سال 1326 هجری: حکومت تزار و محمد علی شاه
به اهتمام: همایون شهیدی

از دیباچه کتاب:
ن.پ. مامونتف یکی از افراد اسرار آمیز و مشکوکی است که درست در بحران انقلاب مشروطیت به ایران آمده است. چنانچه در خاطراتش می نویسد دائما در منزل سفیر روس میهمان بوده و یا با کلنل لیاخوف هم صحبت و طرف مشاوره. هنگامیکه از طرف بریگارد قزاق افرادی جهت تحویل گرفتن توپ هایی که در قورخانه موجود بوده اند و نمایندگان بریگارد قزاق بدانجا می روند، به همراهشان است. در روز حادثه به توپ بستن مجلس، گویی از آن واقعه اطلاع داشته و به قول خودش با آنکه از سر و صدای شلیک گلوله ها خوابش آشفته شده و نوکر باوفایش او را از قضیه آگاه می کند، با نهایت خونسردی به استراحت می پردازد و تا دو بعدازظهر از خانه خارج نمی شود و این در حالیست که او خود را یک خبرنگار جنگی معرفی می کند، حال آنکه در صحنه جنگ بودن، برای یک خبرنگار جنگی ایده آل است. من سفرنامه ها، خاطرات و یادداشتهای زیادی از افراد مختلف که از ایران دیدن کرده اند، مطالعه نموده ام، اما هیچ یک را مانند این فرد بدزبان و فحاش و پرخاشگر ندیده ام. رذیلانه توهین می کند. آنچنان است که گویی از بدو تولد دشمن ایران و ایرانی بوده است…

● برای آگاهی یافتن از چگونگی مطالعه این کتاب، ویکی دلسوخته را ببینید.

» دلسوختههای مرتبط:
فراگشایی تاریخ معاصر (جلد سوم)
جریانها و سازمانهای مذهبی – سیاسی ایران (۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷)
سرگذشت ما و بیگانگان – جلد اول

نسخه ها

حجم: ۶ مگابایت

دریافت ها: ۱۳۱۲

تعداد صفحات: ۴۴۳




درج دیدگاه مختص اعضا است! برای ورود به حساب خود اینجا و برای عضویت اینجا کلیک کنید.



مشاهده ادامه مطلب

نسخۀ صوتی: چرا جهاد را انتخاب می‌کنند؟

 


دوشنبه ۱۴ آبان ۱۳۹۷ ۱۴:۳۰

 

چه چیز جوانان مسلمانی را که در اروپا زندگی می‌کنند جذب جهاد می‌کند؟ سعاد مخنت برای یافتن جواب این سؤال ماجراجویی خطرناکی را آغاز کرد. او، که خود به‌عنوان روزنامه‌نگاری مسلمان در آلمان کار می‌کرد، بارها آن بیگانگی و خشمی که همتایانش را به جهاد می‌کشاند چشیده بود. اما تصمیم گرفت، به‌جای پیوستن به آن‌ها، با سفر به قلب درگیری‌های جهادی و ترتیب‌دادن مصاحبه‌هایی خطرناک نشان دهد در ذهن آن‌ها چه می‌گذرد.

تخمین زمان مطالعه : ۱ دقيقه

 

 

آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از الکسیس اکویو که پیش از این با عنوانِ «چرا جهاد را انتخاب می‌کنند؟» منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را اینجا بخوانید.

در گزارش‌های خبری پیرامون اقدامات تروریستی در اروپا و ایالات متحده، یا اخبار غربی‌هایی که می‌روند تا به داعش در سوریه بپیوندند، شباهت‌های انکارناپذیری دیده می‌شود. این گزارش‌ها معمولاً روایتگر قصۀ آدم‌های جوان و باهوشی‌اند که شاید ریشه‌های اجدادی‌شان به یک کشور مسلمان برسد، اما بخش عمدۀ زندگی‌شان را در شهرهای غربی‌ای گذرانده‌اند که محل تولد، رشد یا اقامتشان پس از نقل‌مکان بوده است. آن‌ها افرادی‌اند که اغلب به‌دلایل نامعلوم و بسیار ناگهانی جذب یک دیدگاه بنیادگرا از اسلام می‌شوند. دوستان و اقوامشان به گزارشگران می‌گویند که، علی‌رغم تمایلات این مسلمانان جوان به باورهای رادیکال، آدم‌هایی «نرمال»، سازگار و آرام بوده‌اند، و وقتی شنیده‌اند که آن‌ها دل به جهاد داده‌اند غافلگیر شده‌اند.

فایل صوتی نوشتار «چرا جهاد را انتخاب می‌کنند؟» را گوش کنید.

 

 

مشاهده ادامه مطلب

سود اپل از قانونمند کردن امنیت داده‌های شخصی

مدیر اجرایی ارشد اپل، تیم کوک، نسبت به جمع آوری داده‌های شخصی توسط شرکت‌ها هشدار داده و خواستار وضع قوانین جدید حریم خصوصی در ایالات متحده شده است. اما آیا این همه ماجراست؟

“حریم خصوصی یک حق اساسی بشر است.” این را تیم Ú©ÙˆÚ©ØŒ مدیر اجرایی ارشد اپل در Ú©Ù†Ù�رانس کمیسیونرهای Ø­Ù�اظت از داده Ùˆ حریم شخصی به میزبانی اتحادیه اروپا در بروکسل می‌گوید ( برای مشاهده ویدیو به اینجا مراجعه کنید). بعد هم اشاره می‌کند به این Ú©Ù‡ شناخته شدن حریم خصوصی از Û±Û¸Û¹Û´ در آمریکا وجود داشته، اما حالا اطلاعات شخصی کاربران توسط شرکت‌های بزرگ Ùˆ علیه خود کاربران استÙ�اده می‌شود Ùˆ دیگر شرکت‌های بزرگ شما را بهتر از خود شما می‌شناسند Ùˆ بر انتخاب‌های شما روی اینکه Ú†Ù‡ می‌بینید Ùˆ Ú†Ù‡ می‌شنوید Ùˆ Ú†Ù‡ می‌خوانید تاثیر می‌گذارند. Ú©ÙˆÚ© با خطرناک دانستن این نظارت می‌گوید Ú©Ù‡ ” این داده‌ها در نهایت برای شرکت‌هایی Ú©Ù‡ موÙ�Ù‚ به جمع آوری آنها می‌شوند ارزش Ø¢Ù�رینی می‌کنند” Ùˆ بعد با لحن محکم‌تری اضاÙ�Ù‡ می‌کند Ú©Ù‡ بله! این چالشی علیه ماست Ùˆ باید Ú©Ù‡ ما را اذیت کند. بعد هم – احتمالا آنچنان Ú©Ù‡ اروپایی‌های روبرویش علاقمند به شنیدن هستند – از تصویب قانون نگهداری از داده‌های عمومی در اروپا (GDPR) حمایت میکند Ùˆ در نهایت اعلام می‌کند Ú©Ù‡ اپل علاقمند به وجود یک قانون Ù�درال حریم خصوصی در ایالات متحده آمریکاست. درست حدس زدید… حضار اینجا دست می‌زنند! غول Ù�ناوری آمریکایی از ارزش‌های اروپایی‌شان را تقدیر کرده Ùˆ Ú¯Ù�ته دوست دارد Ú©Ù‡ چنین ارزش‌هایی را در خانه هم داشته باشد.
اما غول، بیشتر از اینکه نگران داده‌های کاربران باشد Ùˆ علاقمند به ارزش‌های اروپایی، خارج از خانه Ùˆ در Ù„Ù�اÙ�Ù‡ دارد به آلÙ�ابت Ùˆ Ù�یسبوک Ùˆ آمازون – رقبای سرسختش در خانه– می‌تازد. کدام شرکت‌ها اطلاعات شما را درباره جستجوهای شما ذخیره می‌کنند تا نمایه (پروÙ�ایل) دیجیتال شما را دقیق‌تر کنند؟ کدام شرکت‌ها درباره روابط اجتماعی شما می‌دانند؟ کدام‌ها می‌دانند Ú©Ù‡ الان Ú†Ù‡ نیازی دارید یا Ú†Ù‡ چیزی می‌خرید؟ Ú©ÙˆÚ© چیزی شبیه قانون اروپایی‌ها را می‌خواهد تا ” شرکت‌ها دست از جمع آوری اطلاعات کاربران بردارند،  به کاربران بگویند Ú©Ù‡ Ú†Ù‡ اطلاعاتی از آنها ذخیره می‌شود Ùˆ در نهایت اینکه کاربران اجازه داشته باشند تا بدانند دقیقا کدام یک از داده‌هایشان جمع آوری شده Ùˆ امکان حذÙ� آنها را داشته باشند Ùˆ حق کاربران برای امنیت دیجیتال شناخته شده باشد”. زیباست! نه؟

ناگÙ�ته نماند Ú©Ù‡ اپل برای توسعه “سیری(Siri)” به مقدار بیشتری از داده‌های کاربران احتیاج دارد – Ùˆ این ویژگی سیستم‌های پیشنهاددهنده هوشمند مانند سیری یا الکسا آمازون است –  و در سالهای گذشته داده‌های بیشتری از کاربران جمع کرده است. اما نکته اصلی این است Ú©Ù‡ اپل خلاÙ� باقی غول‌ها – با استÙ�اده از الگوریتم حریم خصوصی دیÙ�رانسیلی – کاربر را در تحلیل داده نشانه گذاری نکرده است. به همین منوال هم داده های شخصی Ú©Ù‡ به نام کاربر در سرورهای اپل ذخیره شده است چیزی در حد یک درصد داده‌هایی است Ú©Ù‡ در Ù�یسبوک Ùˆ Ú¯ÙˆÚ¯Ù„ به نام کاربر ذخیره شده است.
البته Ú©Ù‡ ایرادی به وضع قوانین برای Ø­Ù�ظ حریم خصوصی کاربران در اینترنت نیست، حتی اگر هم Ú©Ù‡ باعث کندتر شدن پیشرÙ�ت Ù�ناوری‌های مرتبط با آن شود. وضع چنین قوانینی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند Ú©Ù‡ Ù�ناوری‌هایی مثل اینترنت اشیا – نه صرÙ�ا در Ù�از صنعتی خود – وارد زندگی انسان‌ها می‌شوند Ùˆ داده‌ها را از مواد داخل یخچال تا نحوه رÙ�ت Ùˆ آمد درون شهری Ùˆ Ù�شارÙ� خون اÙ�راد جمع آوری می‌کنند Ùˆ بعد بحث دسترسی پیش می‌آید… از این داده‌ها Ú†Ù‡ استÙ�اده‌ای میشود؟ Ú†Ù‡ کسی به نتایج تحلیل Ùˆ تÙ�سیر داده‌ها دسترسی دارد؟ در نهایت Ú†Ù‡ تاثیری بر زندگی اÙ�راد می‌گذارد؟ اما، سوال اصلی اینجاست Ú©Ù‡ هدÙ� Ú©ÙˆÚ© از ایراد چنین سخنانی در برابر پارلمان اروپا چیست یا به زبان ساده‌تر از قانونمند شدن ذخیره اطلاعات کاربران Ùˆ Ø­Ù�ظ حریم خصوصی داده‌های آنها در آمریکا، Ú†Ù‡ چیزی نصیب اپل می‌شود؟

داده به وضوح Ù†Ù�ت جدید است. از زمان اÙ�تادن تشت رسوایی کمبریج آنالیتیکا، تحلیل Ùˆ علم داده‌ها در سایه امنیت کاربران Ùˆ استÙ�اده شرکت‌ها Ùˆ سیاستمداران از این داده‌ها قرار گرÙ�ته است. حالا، مسائل مرتبط با اخلاق در زمینه امنیت Ùˆ حریم خصوصی از اهمیت بالاتری در نگارش استانداردها Ùˆ قانونمند کردن وضعیت کنونی برخوردار است. سخنرانی Ú©ÙˆÚ© اولین پشتیبانی رسمی یک غول Ù�ناوری آمریکایی از قانونمند کردن Ùˆ وضع استانداردهایی برای امنیتÙ� داده‌های شخصی Ù�کاربران است. تا پیش از این، Ù�رمانروایانÙ� سیلیکون ولی همه معتقد به قانونمند کردن شخصی Ùˆ نه عمومی بودند. این، به همه Ù�عالان این عرصه امکان می‌داد تا استانداردهای محصولات خود را بر کاربر تحمیل کنند  و داده‌های کاربر را در سطوح مختلÙ� جمع آوری کنند. پس از رسوایی Ù�یسبوک Ùˆ کمبریج آنالتیکا، طرÙ�داران قانون‌های حمایت از کاربران اینترنت Ùˆ حریم شخصی جان دوباره‌ای Ù�عالیت در جهت وضع قوانین مرتبط گرÙ�تند Ùˆ قانونگذاران بیشتری صدای آنها را شنیدند. در نهایت، استانداردها Ùˆ سیاست متÙ�اوت شرکت‌های بزرگ – Ùˆ اکثرا آمریکایی – در قبال حریم خصوصی Ùˆ داده‌ها با وضع قوانینی در اروپا، ژاپن Ùˆ اقیانوسیه مجبور به تغییر- حداقل برای ساکنان Ùˆ شهروندان آن کشورها – شد.

این استانداردها را نباید صرÙ�ا در جهت حمایت از کاربران – به طور خاص توسط اروپا – دید. اتحادیه اروپا چندین سال است Ú©Ù‡ بر ایده ” بازار دیجیتال یگانه اروپا” کار می‌کند. ایده اصلی، یکسان‌سازی زیرساخت‌های Ù�ناوری دیجیتال در اتحادیه اروپا، متصل کردن اعضا Ùˆ در نهایت قدرتمند کردن اتحادیه بدین وسیله است. زیربنای این روند، وضع قوانینی است Ú©Ù‡ بتواند هم چهره اروپا را در راستای جهانی‌سازی منزه Ù†Ú¯Ù‡ دارد Ùˆ هم بتواند مناÙ�ع اعضای اتحادیه را تضمین کند Ùˆ پاسدار ارزش‌های اروپایی باشد (برای مثال قوانین تازه اتحادیه اروپا مربوط به نحوه کار آمازون Ùˆ نتÙ�لیکس در کشورهای عضو اتحادیه اروپا). بعلاوه، گسترش این قوانین در کشورهای دیگر می‌تواند به اعضای اتحادیه Ùˆ همینطور شرکت‌هایی Ú©Ù‡ خود را با این قوانین همساز کرده‌اند یک Ù�رصت طلایی بدهد تا چند قدم جلوتر از باقی به کاویدن -“قانونی”- داده‌ها بپردازند Ùˆ بازارهای جدیدی را پیدا کنند.

حالا اما، تیم Ú©ÙˆÚ© می‌خواهد بازی را به داخل زمین ایالات متحده آمریکا Ùˆ رقیبان سنتی‌اش در سیلیکون ولی ببرد. اپل پرچم‌دار امنیت داده‌های خصوصی برای کاربران است؛ Ùˆ اینجا، در بروکسل، نمی‌خواهد صرÙ�ا مزیت خود را به سیاستمداران Ùˆ قانون‌گذاران اروپایی بÙ�روشد. آنچه اپل را همچنان در دستÙ� بالای Ù�ناوری قرار خواهد داد پذیرÙ�ته شدن استانداردهای امنیت کاربران اپل توسط باقی شرکت‌ها Ùˆ اعمال این استانداردها توسط آنها بر روی محصولاتشان است. کاری Ú©Ù‡ سالهاست وال مارت با شرکت‌های تامین کننده خود Ùˆ همینطور باقی بازیگران زنجیره تامین می‌کند: مجبور کردن باقی شرکت‌ها به پذیرÙ�تن Ù�ناوری‌ها Ùˆ استانداردهایی Ú©Ù‡ وال مارت می‌خواهد. آنچه به وال مارت قدرت این کار را می‌دهد، سهم بالایش از بازار است. البته Ú©Ù‡ اپل تنها بازیگر اصلی عرصه گوشی‌های هوشمند در ایالات متحده نیست اما تعداد کاربران آن در Ø·ÛŒ شش سال با رشد Û±Ûµ درصدی مواجه بوده است Ùˆ این در حالی است Ú©Ù‡ اندروید تنها شش درصد رشد در تعداد کاربران خود را تجربه کرده است. با این وصÙ� ÛµÛ´ درصد از سهم بازار سیستم عامل گوشی‌های هوشمند آمریکا برای اندروید (Ú¯ÙˆÚ¯Ù„) Ùˆ Û´Û´ درصد برای اپل است. اما در بازار جهانی، اپل بخشی از سهم خود را از دست داده است (Û¸ درصد در Ù�اصله بین Û²Û°Û±Û² تا Û²Û°Û±Û¶). راه مطمئن برای بدست آوردن سهم از دست رÙ�ته خود از بازار برای اپل شاید تقویت آن چیزی است Ú©Ù‡ متمایزش می‌کند: اینجا – در برابر قانونگذاران اروپایی Ú©Ù‡ سرخوش از اجرای GDPR  هستند – Ùˆ در این لحظه، امنیت Ùˆ حریم شخصی داده برای کاربران در ایالات متحده آمریکا!

حمایت اپل از وضع استانداردها Ùˆ قوانین Ù�درال اعلام جنگ رسمی به رقبای خود است.  حتی آغاز به کار بر روی یک استاندارد عمومی در ایالات متحده می‌تواند شرکت‌هایی مانند آلÙ�ابت Ùˆ Ù�یسبوک را با یک چالش جدی روبرو کند… تن دادن به قوانین Ù�درال Ú©Ù‡ الزاما خوشایند نیست، الگوریتم‌هایی Ú©Ù‡ باید از نو تنظیم شوند، Ùˆ مدل‌های سرمایه گذاری Ùˆ تجارتی Ú©Ù‡ باید از نو بررسی شود می‌توانند کمترین پسامدهای وضع چنین استانداردهایی باشند. Ùˆ اپل، نه تنها با الگوریتم‌ها Ùˆ سیاست‌های داخلی خود چندین قدم جلوتر از باقی رقبا خواهد بود، بلکه در تنظیم قانون نقش اساسی ایÙ�ا خواهد کرد Ùˆ در نهایت امکان این وجود دارد Ú©Ù‡ استانداردها Ùˆ خواست خود را به دیگر شرکت‌های Ù�ناوری تحمیل کند – همانطور Ú©Ù‡ یک کاربر خوب اپل از ساعت تا لپ تاپ Ùˆ گوشی‌اش همه باید اپل باشد تا از امکانات آنها به خوبی بهره ببرد. حقیقت این است Ú©Ù‡ این سخنرانی – Ùˆ این خواست – یک بازی خارج از خانه برای Ú©ÙˆÚ© بود Ú©Ù‡ می‌توان Ú¯Ù�ت سه امتیازش را کامل به دست آورد. باید دید آیا در نهایت قوانین Ù�درالی در آمریکا مانند اروپا برای Ø­Ù�اظت از داده‌های کاربران Ùˆ حریم شخصی آنان تنظیم خواهد شد؟ اگر خواست به ظاهر بشردوستانه Ùˆ اخلاقی اپل اجابت شود، دستاورد بزرگی هم برای اروپا Ùˆ هم برای اپل خواهد بود.  

مشاهده ادامه مطلب

دانلود کتاب توپهای ناوارون

Hiweb
بوکیار - دانلود کتاب های انگلیسی دانشگاهی و علمی

توپهای ناوارون

داستان” توپ های ناواران ” داستان فداکاری و هوشیاری گروهی کوچک است که ضربه ای را به دشمن وارد می کند. شخصیت‌های اصلی، همواره مردانی مقاوم، معتقد به خدا؛ پایبند به اخلاق و تسلیم ناپذیرند.
۲۰۰۰ سرباز گرسنه بیمار انگلیسی در جزیره ای موسوم به « خرس » « kheros » در آب های یونان گرفتار شده اند و تنها راه دسترسی به این جزیره از طریق تنگه ناوارون است ولی نیروهای آلمانی که کنترل ناوارون را در دست دارند با نصب دو توپ غول پیکر راه عبور رزم ناوهای انگلیسی را مسدود کرده اند. فرمانده انگلیسی به ۶ نفر از زبده ترین و بهترین افراد خود که در کوهنوردی و مواد منفجره متخصص هستند، مأموریت می دهد که تا روز حمله نیروی دریایی انگلستان به کمک مقاومت یونانی جزیره ناوارون توپ ها را از کار می اندازند. گروه ۶ نفره به سمت ناوارون حرکت می کند و با مقاومت جزیره تماس برقرار می سازد تا آذوقه و مهمات دریافت کند و خود را برای صعود از صخره های بلند و صاف ناوارون آماده کند ولی…

● برای آگاهی یافتن از چگونگی مطالعه این کتاب، ویکی دلسوخته را ببینید.

» دلسوختههای مرتبط:
Midworld
برگزیدۀ داستان های امروز ترک
Gretchen Lowell Series – 01- Heartsick

نسخه ها

حجم: ۱۲ مگابایت

دریافت ها: ۱۸۹

تعداد صفحات: ۴۲۹




درج دیدگاه مختص اعضا است! برای ورود به حساب خود اینجا و برای عضویت اینجا کلیک کنید.



مشاهده ادامه مطلب

هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید

عکاس: دومنیک بوتزمن.

 

الیور برکمن، گاردین — روز پیش از ملاقاتم با هاروکی موراکامی در منهتن، او مثل هر روزِ دیگری برای دویدن پیش‌ازظهرش به سنترال پارک می‌رود که زنی او را متوقف می‌کند و می‌گوید «عذر می‌خواهم، شما همان نویسندۀ معروف ژاپنی نیستید؟» شیوۀ سؤال‌کردنش کمی عجیب بوده اما موراکامی با خوی آرام همیشگی‌اش پاسخ او را می‌دهد «به او گفتم نه، من فقط یک نویسنده‌ام، با‌این‌حال از دیدن شما خوشوقتم! و بعد با هم دست دادیم. وقتی مردم به این شکل سراغم می‌آیند، احساس عجیبی به من دست می‌دهد، چون من فقط یک آدم معمولی‌ام. واقعاً درک نمی‌کنم، چرا مردم دوست دارند مرا ببینند».

اشتباه است که این نوع برخورد را ناشی از فروتنی متظاهرانه یا ناراحتی موراکامی از شهرتش تعبیر کنیم: تنها می‌توان گفت که هاروکی موراکامیِ ۶۹ساله از شهرت جهانی‌اش نه سرخوش است و نه بیزار. در واقع نگرش او همچون نگرش تماشاگری است که کنجکاو و تاحدودی متحیر است، هم به‌خاطر داستان‌های سوررئالی که از ناخودآگاهش برمی‌آیند و هم به‌خاطر این واقعیت که میلیون‌ها خواننده کتاب‌هایش را چه به ژاپنی و چه ترجمه‌شده به زبان‌های دیگر مشتاقانه می‌خوانند. مسلماً اتفاقی نیست که شخصیت‌های اصلی داستان‌هایش هم به همین شکل تماشاگرانی بیرونی هستند: مردی آرام، کناره‌گیر از جامعه، و اغلب بدون نام، در میانۀ سی‌سالگی، که یک تماس تلفنی غیرعادی یا جست‌وجو برای یافتن یک گربه او را به جهانی موازی می‌کشاند و او، به‌جای اینکه مضطرب شود، سرِ شوق می‌آید. این جهان موازی پر است از سگ‌هایی که منفجر می‌شوند، مردهایی که لباس گوسفندشکل می‌پوشند، دخترکان رازآلود و آدم‌های بدون چهره.

موراکامی معتقد است که این قاعدۀ ادبیِ مسحورکننده در زمان‌ آشفتگی‌های سیاسی جذابیتی ویژه‌ دارد. او درحالی‌که در اتاق کنفرانسی در دفتر پیشکار ادبی آمریکایی‌اش نشسته است و آبش

اگر این چیزی است که به ذهنم رسیده، پس شاید چیز درستی است، چیزی از اعماق ناخودآگاه که خواننده می‌تواند طنینش را بشنود

را جرعه‌جرعه می‌نوشد توضیح می‌دهد «در دهۀ ۱۹۹۰ در روسیه، زمانی که نظام شوروی در حال تغییر بود، من بسیار محبوب بودم چون سردرگمیْ فراگیر شده بود و افرادِ سردرگم کتاب‌های مرا دوست داشتند». «در آلمان، وقتی دیوار برلین فروریخت، سردرگمی وجود داشت و مردم کتاب‌های مرا دوست داشتند». اگر این نظریه درست باشد، آمریکای دونالد ترامپ و بریتانیای خارج‌شده از اتحادیۀ اروپا بازارهای پرسودی برای چهاردهمین رمان او یعنی کشتن فرمانده۱ خواهند بود. این کتاب ۶۷۴ صفحه‌ای، سرشار از معجون عجیب و غریب موراکامی است که فیلیپ گابریل و تد گوسن آن را به انگلیسی ترجمه کرده‌اند و ۹ اکتبر در بریتانیا به چاپ رسیده است.

تلاش برای ارائۀ خلاصه‌ای از داستان‌های او بی‌فایده است، اما همین‌قدر کافی است که اشاره کنیم راویِ بی‌نام این داستانْ نقاش پریشان‌خاطری است که همسرش به‌تازگی او را ترک کرده. او برای کنارآمدن با این مسئله به کوه‌های شرق ژاپن پناه می‌برد. این سفر به یک ماجراجوییِ پرآب‌وتاب می‌انجامد: مواجهه با مؤسس مرموز یک شرکت فناوری، زنگی که شب‌ها خودبه‌خود به صدا در می‌آید، معبدی زیرزمینی-چاه‌ها و دیگر فضاهای زیرزمینی، و نیز گربه‌های گمشده، از عناصر ثابت آثار موراکامی هستند- و یک سرباز ساموراییِ به‌غایت وراج که از بوم نقاشی‌ای که راوی در اتاقی زیرشیروانی پیدا کرده بیرون می‌جهد. (برای نویسنده، که از نوجوانی طرفدار داستان‌های اسکات فیتزجرالد بوده، این عناصر گرد هم آمده‌اند تا «‌ادای احترامی باشند به گتسبی بزرگ۲»، ادعایی که با جلوتررفتنِ رمان محتمل‌تر هم می‌شود).

اینکه آثار موراکامی در زمان تشویش‌های سیاسی محبوبیت پیدا می‌کنند قابل درک است: کارهای او تأثیری مسحور‌کننده و گاه تسلی‌بخش بر خواننده می‌گذارند، غرابتِ شیوۀ جلورفتنِ داستان‌هایش با یکنواختیِ احساسی‌ای تعدیل می‌شود که همچون پناهگاهی است آرامش‌بخش در گریز از دنیای واقعی و تناقضات آن. موراکامی در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید که از بازی بیس‌بال خوشش می‌آید «چون کسل‌کننده است»، و در کتاب خاطراتش وقتی از دویدن حرف می‌زنم، از چه حرف می‌زنم۳ لذت دویدن -اگر لذت کلمۀ درستی باشد- را می‌ستاید، ازاین‌رو که مانعِ به‌وجودآمدن احساسات شدید می‌شود.

نباید انتظار داشت که موراکامی دربارۀ تمام مضامین خیالی آثارش توضیح دهد. او با اعتمادی راسخ به ناخودآگاهش شروع

رمان جنگل نروژی داستان غم‌انگیز خاطرۀ دو عاشق جوان است که ۳.۵ میلیون نسخه از آن طی یک سال پس از انتشارش به فروش رفت

به کار می‌کند: اگر تصویری از اعماق آن چاهِ تاریکِ درونی سر برآورد، آن را به‌خودی‌خود معنادار تلقی می‌کند، کار او ثبت چنین چیزهایی است نه تحلیل آن‌ها. (او می‌گوید تحلیلْ کار «آدم‌های باهوش» است و با خنده ادامه می‌دهد «و نویسنده‌ها لازم نیست باهوش باشند»). به‌عنوان نمونه در صحنه‌ای از رمانِ کافکا در کرانه۴ که در سال ۲۰۰۲ منتشر شد، از آسمان مثل تگرگ ماهی می‌بارد. «مردم از من می‌پرسند ’چرا ماهی؟ و چرا از آسمان ماهی می‌بارد؟‘ اما من جوابی برای این سؤال‌ها ندارم. این فکر در سرم بوده که چیزی باید از آسمان ببارد. با خودم فکر کردم: چه چیزی باید از آسمان ببارد؟ و گفتم: ’ماهی! ماهی می‌تونه خوب باشه‘».

و می‌دانید، اگر این چیزی است که به ذهنم رسیده، پس شاید چیز درستی است، چیزی از اعماق ناخودآگاه که خواننده می‌تواند طنینش را بشنود. پس حالا من و خواننده یک مکان ملاقات در زیرِ زمین داریم. و احتمالاً در آنجا کاملاً طبیعی است که از آسمان ماهی ببارد. این مکان ملاقات است که اهمیت دارد، نه تفسیرهای نمادشناسانه یا امثال آن. این کار را به روشنفکران واگذار می‌کنم». تصور موراکامی از خودش به‌عنوان نوعی واسطه -رابطی بین ناخودآگاه خودش و ناخودآگاه خوانندگانش- به‌قدری برایش مبرهن است که بعد از اینکه خودش را یک «قصه‌گوی بالفطره» خواند، مکثی کرد تا گفته‌اش را اصلاح کند: «نه، من قصه‌گو نیستم، من تماشا‌گر قصه‌ها هستم». رابطۀ او با داستان‌هایش مثل رابطۀ فرد با خواب‌هایش است، این روشن می‌کند که چرا او مدعی است که شب‌ها خواب نمی‌بیند. او می‌گوید «خب، شاید ماهی یک‌بار خواب ببینم، اما معمولاً خواب نمی‌بینم. فکر می‌کنم به این خاطر است که عادت دارم خواب و رؤیاهایم را در بیداری ببینم، پس دیگر نیازی نیست وقتی می‌خوابم، رؤیایی ببینم».

در داستان‌های موراکامی، لحظه‌های کلیدیِ ظهور او به‌عنوان نویسنده انگار از جایی ورای کنترل خود‌آگاهش برآمده‌اند. موراکامی در سال ۱۹۴۹ در دورۀ پس از جنگ و اشغال ژاپن به‌دست آمریکا در کیوتو به دنیا آمد. بعد از اینکه کارش را یعنی تأسیس یک باشگاه جاز در توکیو با نام «پیتر کَت»، اسم گربۀ خانگی‌اش، رها کرد پدر و مادرش از او ناامید شدند. چند سال بعد در یک استادیوم بیس‌بال نشسته بود و همان‌طور که توپی را که با ضربۀ چوب بیس‌بال بازیکن آمریکایی دِیو هیلتون به پرواز درآمده

موراکامی نمی‌پذیرد که ماجرای باریدن ماهی از آسمان واقع‌گرایانه نیست: «این واقع‌گراییِ من است. سبک من مثل عینکم است: از پس آن لنزهاست که جهان را درک می‌کنم»

بود تماشا می‌کرد، ناگهان به ذهنش خطور کرد که می‌تواند یک رمان بنویسد، شهودی که به رمان به آواز باد گوش بسپار۵ (۱۹۷۹) انجامید. کمی بعد از آن، در یک آخر هفته با تماس تلفنی مجله‌ای ادبی و ژاپنی به نام گونزو از خواب پرید که به او اطلاع می‌داد رمانش به فهرست جایزۀ نویسندگان جدیدِ مجله راه یافته است. تلفن را قطع کرد و با همسرش یوکو برای قدم‌زدن بیرون رفتند. یک کبوتر زخمی پیدا کردند و آن را به ایستگاه پلیس بردند. او سال‌ها بعد نوشت «آن یکشنبه هوا روشن و صاف بود و درخت‌ها، ساختمان‌ها، و پنجرۀ مغازه‌ها در آفتاب بهاری به‌زیبایی می‌درخشیدند». «آنجا بود که این فکر ذهنم را تسخیر کرد. من جایزه را می‌برم. و به رمان‌نویسی تقریباً موفق تبدیل می‌شوم. گمانِ جسورانه‌ای بود اما در آن لحظه مطمئن بودم که به‌وقوع می‌پیوندد. کاملاً مطمئن. نه مثل یک فرضیه، بلکه مستقیماً و شهودی».

تحسین منتقدان در ژاپن به‌کندی آغاز شد. او به خاطر دارد که «در عالم ادبیاتِ ژاپن وصلۀ ناجور بوده»، تاحدودی به این دلیل که در کتاب‌هایش هیچ‌گونه ریشۀ ژاپنی دیده نمی‌شد و ارجاعات زیادی به فرهنگ آمریکایی وجود داشت، بنابراین کارهایش «زیادی آمریکایی» به‌نظر می‌رسیدند. (اما این روزها از او به‌عنوان یکی از نامزدهای اصلی جایزۀ نوبل یاد می‌شود، با‌این‌حال او درخواست کرده است که نامش از لیست نامزدهای «نوبل جایگزین»، که به‌سبب تعویق جایزۀ نوبل امسال ایجاد شده بود، حذف شود و گفته که ترجیح می‌دهد روی نوشتن تمرکز کند). «ما که دقیقاً بعد از جنگ به‌دنیا آمدیم، در فرهنگی آمریکایی بزرگ شدیم: من همیشه به آهنگ‌های جاز و پاپ آمریکایی گوش می‌دادم و سریال‌های تلویزیونی آمریکایی می‌دیدم؛ برایمان دریچه‌ای بود رو به جهانی متفاوت. اما به‌هرحال پس از مدتی سبک خودم را پیدا کردم، که نه ژاپنی بود و نه آمریکایی، سبک خودم بود».

در هر صورت، منتقدان هرطور هم که فکر کنند، موفقیت تجاری او پیوسته رشد کرد و در سال ۱۹۸۷ با جنگل نروژی۶ به اوج رسید. این رمان، داستان غم‌انگیز خاطرۀ دو عاشق جوان است که ۳.۵ میلیون نسخه از آن طی یک سال پس از انتشارش به فروش رفت. داستانْ واقع‌گرایانه نوشته شده بود، سبکی که موراکامی دیگر هرگز در رمان‌هایش به آن بازنگشت. بااین‌حال او نمی‌پذیرد که ماجرای باریدن ماهی از آسمان یا آبستن‌شدن غیرعادی زنان واقع‌گرایانه نیستند. او می‌گوید «این واقع‌گراییِ من است». «من گابریل گارسیا مارکز را خیلی دوست دارم، اما فکر نمی‌کنم نوشته‌هایش را واقع‌گرایی جادویی می‌دانست. واقع‌گراییِ او این‌گونه

مترجم با من تماس می‌گیرد: «سلام هاروکی، از ترجمه‌ام خوشت آمد؟» جواب می‌دهم: «داستان فوق‌العاده‌ای بود! خیلی خوشم آمد!»

بود. سبک من مثل عینکم است: از پس آن لنزهاست که جهان را درک می‌کنم».

همچنان که شهرتش بیشتر می‌شد، برنامۀ روزانۀ نوشتنش را بهبود بخشید، برنامه‌ای که حالا به‌خاطرش به‌اندازۀ هر کدام از کتاب‌هایش شهرت دارد: ۴ صبح بیدارشدن و برای ۵ تا ۶ ساعت نوشتن، هر روز نوشتن ۱۰ صفحه قبل از دست‌کم شش مایل دویدن و شاید شناکردن. او می‌گوید «وقتی صاحب باشگاه جاز بودم، زندگی‌ام بی‌نظم و به‌هم‌ریخته بود. سه و چهار صبح به رختخواب می‌رفتم. به‌این‌ترتیب وقتی نویسنده شدم، تصمیم گرفتم خیلی ثابت و حساب‌شده زندگی کنم: صبح زود بیدار شوم، شب زود بخوابم و هر روز ورزش کنم. معتقدم که باید از لحاظ بدنی قوی باشم تا چیزهایی قوی بنویسم»: او شاید فقط یک آدم منظم باشد، اما وظیفۀ او این است که این نظم و برنامه را در بهترین حالت نگه دارد. از بیرون که نگاه می‌کنی، به‌نظر همین نظم دارد اوضاع را پیش می‌برد -‌و می‌خورد کمی بیشتر از پنجاه سال داشته باشد- اما ضرب‌آهنگش هم منبع شادمانی عمیقی است، که احتمالاً دلیلی است بر طولانی‌بودن کتاب‌هایش. می‌گوید «آن روزها روزهای لذت‌بخشی‌اند، پس هر چه روزها بیشتر باشد، خوشی هم بیشتر است و درنتیجه تعداد صفحات بیشتری نوشته می‌شوند. من واقعاً نمی‌دانم چرا مردم دوست دارند کتاب‌های طویل مرا بخوانند» -و بدون هیچ نشانی از غرور ادامه می‌دهد- «اما محبوبیت دارم».

روال فوق‌‌العاده پرحاصل زندگی‌اش توانایی بیشینه‌ای به او داده که آن را در نوشتن داستان‌های کوتاه و مطالب غیرداستانی به کار می‌گیرد (قابل‌توجه‌ترین آن‌ها زیرِ زمین۷ است که بر اساس مصاحبه‌های متعددی است که با بازماندگان حملۀ گاز سارین در مترو توکیو در سال ۱۹۹۵، و با مسئولان این حمله از فرقۀ آئوم شینریکو انجام داده است)، همچنین برای شخصاً پاسخ‌دادن به پرسش‌های خوانندگان، نه‌فقط دربارۀ کتاب‌هایش بلکه در نقشش به‌عنوان سنگ صبور. («چیزی به سی‌سالگی‌ام نمانده، اما حتی یک کار هم نیست که احساس کنم به انجام رسانده‌ام»، این شروع یکی از ۳۷۱۶ پرسشی است که موراکامی پاسخشان را در کتابی الکترونیکی، که در سال ۲۰۱۵ در ژاپن منتشر شد، ارائه کرده است). موراکامی همچنین مترجم برجستۀ داستان‌های آمریکایی به ژاپنی است: فیتزجرالد، ترومن کاپوتی، گریس پالی، جی.دی. سلینجر، و اخیراً هم جان چیوِر.

او از خواندن ترجمۀ کتاب‌هایش به انگلیسی لذت می‌برد، چون برایش مثل خواندن یک رمان کاملاً

شخصیت‌ اصلی داستان‌های موراکامی معمولاً از دنیای شگفت‌آور و نامتعارف رؤیاهایش به مکانی آرام و متعادل می‌رسد

جدید است. می‌گوید «ترجمۀ کتاب‌های بزرگ یک تا دو سال طول می‌کشد، پس هنگام خواندن ترجمه‌ها دیگر چیزی از داستان در خاطرم نیست». ادای مشتاقانه ورق‌زدن کتاب را در می‌آورد: «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟ و وقتی مترجم با من تماس می‌گیرد: ’سلام هاروکی، از ترجمه‌ام خوشت آمد؟‘ جواب می‌دهم: ’داستان فوق‌العاده‌ای بود! خیلی خوشم آمد!‘».

مکالمۀ ما ‌ناگزیر به‌سمت سیاست‌های آمریکا کشیده شد و تنها در آن زمان بود که او چیزی شبیه تکلیف نویسندگی‌اش را ادا کرد. بعد از اینکه نظر او را دربارۀ بحران در کشوری که مِهرش را در دل دارد جویا شدم، حدوداً یک دقیقه در سکوت به فکر فرو رفت. سپس گفت: «وقتی نوجوان بودم، دهۀ ۱۹۶۰، زمانۀ آرمان‌گرایی بود. ما باور داشتیم که اگر تلاش کنیم جهان جای بهتری خواهد شد. این روزها مردم چنین باوری ندارند، و به نظر من این خیلی ناراحت‌کننده است. مردم می‌گویند کتاب‌های من عجیب و غریب هستند، اما، در ورای غرابت، جهان بهتری باید وجود داشته باشد. مسئله این است که، پیش از رسیدن به جهان بهتر، باید غرابت را تجربه کنیم. این ساختار بنیادی داستان‌های من است: باید از تاریکی، از اعماق زمین، گذر کنید تا به روشنایی برسید».

که شبیه نوعی امید است برای این شرایط. شخصیت اصلی داستان‌های موراکامی لزوماً در آخر رمان به درک زیادی نمی‌رسد، و در حالت شادکامی تمام و کمال به سر نمی‌برد، اما معمولاً از دنیای شگفت‌آور و نامتعارف رؤیاهایش به مکانی آرام و متعادل رسیده است. گویا کتاب‌های موراکامی می‌خواهند بگویند که زندگی ممکن است خیلی عجیب باشد، اما کابوس‌ها سرانجام به پایان می‌رسند. شما می‌توانید سرانجام گربۀ گم‌شده‌تان را پیدا کنید.


پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب گفت‌وگویی است با هاروکی موراکامی و در تاریخ ۱۱ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «Haruki Murakami: “You have to go through the darkness before you get to the light» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۵ آبان ۱۳۹۷ آن را با عنوان «هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است.
•• الیور برکمن (Oliver Burkeman) نویسنده‌ای ساکن نیویورک است که در گاردین می‌نویسد. پادزهر: خوشبختی برای کسانی که تحمل مثبت‌اندیشی را ندارند (The Antidote: Happiness for People Who Can’t Stand Positive Thinking) از آثار اوست.

[۱] Killing Commendatore
[۲] The Great Gatsby
[۳] What I Talk About When I Talk About Running
[۴] Kafka on the Shore
[۵] Hear the Wind Sing
[۶] Norwegian Wood
[۷] Underground

مشاهده ادامه مطلب

مروری بر بستر قانونی خصوصی‌سازی آموزش در ایران

پس از پایان جنگ و با تغییر جهت‌گیری کلی اقتصاد در ایران، بحث خصوصی‌سازی به طور جدی توسط  برنامه‌ریزان اقتصادی کشور مطرح و عملا از سال ۱۳۸۰ و با اجرایی ‌شدن �صل سوم برنامه سوم توسعه آغاز شد، به طوری که به گ�ته اسحاق جهانگیری، وزیر وقت صنایع و معادن، «برنامه‌ سوم توسعه بیش از آنکه به سمت انجام پروژه‌ها برود، به دنبال ایجاد ساختار با بستر توسعه بود تا بخش خصوصی بیاید و �عالیت کند.»

قانون برنامه‌ چهارم توسعه و ابلاغ سیاست‌های کلی اصل ۴۴ به ویژه بند «ج» این سیاست‌ها که مربوط به واگذاری بنگاه‌های دولتی بود، موجب شد خصوصی‌سازی به صورت جدی‌تر دنبال شود و از ۶۸ هزار میلیارد تومان واگذاری‌های صورت گر�ته تا تیرماه سال ۱۳۸۹، ۶۴ هزار میلیارد تومان به بعد از ابلاغ این بند از سیاست‌های اصل ۴۴ مربوط می‌شود.

طر�داران خصوصی‌سازی و واگذاری مالکیت، مدیریت و بهره‌برداری منابع و بنگاه‌های اقتصادی به بخش غیردولتی همواره این استدلال را مطرح می‌کنند که حجم دولت در اقتصاد ایران بزرگ است که این امر موجب ایجاد یک نظام بوروکراتیک ناکارآمد و پرهزینه شده است. آنها مدعی‌ هستند اگر بخشی از وظای� دولت به بخش غیردولتی و پیمانکاران خصوصی واگذار شود، هم کارآمدی نظام مدیریتی و اجرایی کشور بیشتر می‌شود و هم رقابت در بخش خصوصی به ارائه‌ خدمات بهتر و ارزانتری به شهروندان خواهد انجامید.

بررسی روندهای واگذاری �عالیت بخش‌های دولتی نشان می‌دهد، حضور پیمانکاران غیردولتی در انجام وظای�ی که پیش از این وابسته به کار�رمای دولتی بود، ابتدا از پایین‌دست‌ترین بخش بدنه‌ نیروی انسانی که دارای کمترین سطح درآمد و امنیت شغلی هستند، آغاز شد.

در این زمینه می‌توان از ماده‌ دوم قانون برنامه سوم یاد کرد Ú©Ù‡ در آن اشاره شده است: «به منظور کاهش تصدی‌ها Ùˆ تقویت اعمال حاکمیت، دولت موظÙ� است در طول سال اول برنامه‌ اصلاحات ساختاری لازم را با رعایت موارد زیر در تشکیلات دولت به عمل آورد:… عدم گسترش تشکیلات دولت با تاکید بر کوچک‌سازی دولت از سطوح پایین هرم تشکیلات…». Ø´Ú©Ù„ اجرایی این نوع کوچک‌سازی در مصوبه‌ای تحت عنوان «واگذاری امور پشتیبانی دستگاه‌های اجرایی به بخش غیردولتی» مشخص شد Ú©Ù‡ در Ù�روردین‌ ماه سال Û±Û³Û·Û¹ به تصویب شورای عالی اداری رسید.

اولین ماده‌ این مصوبه به تمامی وزارتخانه‌ها، سازمان‌ها، موسسات، شرکت‌های دولتی و شرکت‌ها و سازمان‌هایی که شمول قانون بر آنها مستلزم ذکر نام است، حکم می‌کند امور خدماتی و پشتیبانی خود را به بخش غیردولتی واگذار و پست‌های سازمانی مربوط را از تشکیلات خود حذ� کنند. عناوین مشاغل قابل ‌واگذاری به پیوست‌‌ همان مصوبه آمده و نشان می‌دهد مشاغلی که قرار است به بخش غیردولتی واگذار شوند، عمدتا رده‌های پایینی مشاغل را دربر می‌گیرند و شامل کارمندان بخش‌های میانی و بالایی نمی‌شود. این مشاغل عبارتند از:

ال�) امور نقلیه (راننده، کمک‌راننده، مکانیک، تعمیرکار، رنگ‌کار، صا�کار، مسئول امور نقلیه، متصدی امور نقلیه)، ب) امور چاپ و انتشارات (صحا�، حرو�چین، غلط‌گیر، ماشینچی، مسئول چاپ و تکثیر، متصدی چاپ و تکثیر، خطاط)، ج) امور آشپزخانه (آشپز، کمک‌آشپز، مسئول و متصدی آبدارخانه، متصدی بو�ه در رستوران)، د) امور خدمات عمومی و تاسیساتی (ماشین‌نویس، پیشخدمت، نظا�تچی، مسئولان و متصدیان و تعمیرکاران ساختمان، برق و تاسیسات).

گرچه، در بخشنامه سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی کشور به تاریخ نوزدهم مردادماه سال ۱۳۸۱ اذعان شده که «تعداد پست‌های مدیریتی طی دو دهه‌ گذشته ۶۰ درصد رشد کرده است»، با این‌ حال، وقتی بنا به کوچک‌سازی دولت می‌شود، این �رایند تنها با برون‌سپاری کم‌بنیه‌ترین رده‌های نیروی انسانی و واگذاری این مشاغل به پیمانکاران خصوصی صورت می‌گیرد که نتیجه‌ نهایی آن اخراج کارگران با نام «تعدیل نیروی انسانی» است. کارمندان رده ‌پایینی که در طول سال‌ها زیر چتر نهاد دولت به حداقلی از معیشت باثبات دسترسی داشتند با چنین تعدیل‌هایی به بازار آزاد نیروی کار روانه و معیشت‌شان تابعی از منطق سود کار�رمایان و پیمانکاران بخش خصوصی می‌شود.

همچنین طبق برآورد مرکز آمار ایران در سال ۱۳۹۴، سهم بخش دولتی از اشتغالزایی �قط ۱۷٫۱ درصد است و ۸۲٫۹ درصد بازار کار ایران در بستر �عالیت‌های خصوصی شکل گر�ته است. این آمار، به شدت �رضیه «بزرگ ‌بودن دولت» را حداقل در حوزه نیروی کار و اشتغالزایی زیر سوال می‌برد.

حمایت‌های قانونی

اصل سوم قانون اساسی بر آموزش و پرورش و تربیت‌بدنی رایگان برای همه در تمام سطوح، و تسهیل و تعمیم آموزش عالی تاکید دارد. از سوی دیگر، اصل سی‌ام قانون اساسی تصریح می‌کند: «دولت موظ� است وسایل آموزش و پرورش رایگان را برای همه‌ ملت تا پایان دوره‌ متوسطه �راهم سازد و وسایل تحصیلات عالی را تا سرحد خودک�ایی کشور به طور رایگان گسترش دهد.»

با این وجود، طی سه دهه‌ اخیر تاسیس دانشگاه آزاد اسلامی در مرداد ماه سال ۱۳۶۱، تاسیس موسسات آموزش عالی غیردولتی و غیرانت�اعی در خرداد ۱۳۶۴ و تاسیس دانشگاه پیام‌نور در سال ۱۳۶۷ را می‌توان عقب‌نشینی دولت‌های مختل� از انجام وظای� مصرح خود در این مواد قانون اساسی دانست. اما مهمترین گام به سوی اخذ شهریه و پولی ‌شدن آموزش عالی دولتی با تبصره‌‌ ۴۸ قانون برنامه‌‌ اول توسعه مصوب سال ۱۳۶۸ تحقق یا�ت.

بر طبق این تبصره، «دانشگاه‌ها و موسسات آموزش عالی و تحقیقاتی می‌توانند در طول اجرای برنامه دوره‌های شبانه و دوره‌های خاص، تاسیس و‌ هزینه‌های سرانه‌‌ شبانه را با تایید وزارتخانه‌های �رهنگ و آموزش عالی و بهداشت، درمان و آموزش پزشکی حسب مورد از داوطلبان به تحصیل وصول و ‌وجوه حاصله را به خزانه‌داری کل واریز و معادل آن را از محل ردی�ی که به همین منظور در بودجه‌ سالیانه منظور می‌گردد، دریا�ت و صر� ‌هزینه‌های مربوط دانشگاه کنند.»

همین اختیار در تبصره‌ ۸۷ قانون برنامه‌‌ دوم مصوب سال ۱۳۷۳ و ماده‌‌ ۱۵۲ قانون برنامه‌ سوم مصوب سال ۱۳۷۹ نیز دوباره تکرار شد و در بند «ب» ماده‌‌ ۵۰ قانون برنامه چهارم مصوب سال ۱۳۸۳ نیز به شرح ذیل گسترش یا�ت:

«به ‌منظور دسترسی‌ به‌ �رصت‌های‌ برابر آموزشی‌ و ارتقای‌ پوشش‌ جمعیت ‌دانشجویی‌ (نسبت‌ جمعیت‌ دانشجویی‌ به‌ جمعیت‌ ۱۸ تا ۲۴ سال‌) به‌ ۳۰‌ درصد تا پایان‌ برنامه‌‌ چهارم‌، به‌ دانشگاه‌‌ها و موسسات‌ آموزش‌ عالی‌ اجازه‌ داده‌ می‌شود از طریق‌ تنوع‌‌بخشی‌ به‌ شیوه‌های‌ ارائه‌‌ آموزش‌ عالی‌ نسبت ‌به‌ برگزاری‌ دوره‌های‌ تحصیلی‌ از قبیل‌ شبانه‌، نوبت‌ دوم‌، از راه‌ دور (نیمه‌حضوری‌)، آموزش‌های‌ مجازی‌، دوره‌های‌ مشترک‌ با دانشگاه‌‌های‌ معتبر خارجی‌ و دوره‌های‌ خاص‌ اقدام‌ کرده‌ و هزینه‌های‌ مربوط‌ را با تایید وزارتخانه‌های‌ علوم‌، تحقیقات‌ و �ناوری‌ و بهداشت‌، درمان‌ و آموزش‌ پزشکی‌ حسب ‌مورد از داوطلبان‌ اخذ و به‌ حساب‌ درآمد اختصاصی‌ دانشگاه‌‌ها واریز کنند».

در مورد خصوصی‌سازی آموزش عمومی، مجلس شورای اسلامی در سال ۱۳۹۳ با اجرای طرح واگذاری مدارس به بخش خصوصی مخال�ت کرد و به ‌دلیل مغایرت آن با قانون اساسی جلوی آن را گر�ت، اما بندی از لایحه‌ برنامه ششم توسعه بر این امر تاکید دارد و وزارت آموزش و پرورش نیز بر اجرای آن م�صر است. نگاهی به لایحه‌ برنامه‌ ششم توسعه مشخص می‌کند که طرح ویژه‌ دولت برای آموزش و پرورش، واگذاری مدارس دولتی به بخش خصوصی است و استدلال اصلی برای این اقدام «ارتقای کی�یت آموزشی و بهره‌وری» عنوان شده است.

در این برنامه تنها در بند ۱ تبصره‌ ۲۳ به آموزش و پرورش اشاره شده و آمده است: «وزارت آموزش و پرورش مجاز است در جهت ارتقای کی�یت آموزشی و بهره‌وری نسبت به خرید خدمت از بخش خصوصی و تعاونی اقدام کند. ارائه خدمات آموزشی در اینگونه مدارس با است�اده از نیروی انسانی، تجهیزات و امکانات بخش خصوصی و تعاونی و یا با مشارکت در است�اده از امکانات و تجهیزات بخش دولتی و نیروی انسانی خصوصی و تعاونی بر اساس ضوابطی که به تصویب هیات وزیران می‌رسد، صورت می‌گیرد. آموزش عمومی دولتی در طول سال‌های برنامه ششم رایگان است.»

همچنین بند ۸ تبصره‌ ۹ برنامه‌ ششم توسعه، دست دولت را برای خصوصی‌سازی آموزش عالی باز گذاشته است. در این بند آمده است: «به منظور انسجام‌بخشی به نظام آموزش عالی کشور و ارتقای سطح علمی دانشگاه‌ها و بهره‌وری بر اساس اقتصاد مقاومتی، وزارتخانه‌های علوم، تحقیقات و �ناوری و وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی بر اساس شاخص‌هایی نظیر جمعیت، سابقه‌ تاسیسی و مختصات جغرا�یایی، موظ�ند نسبت به ادغام ساختار و بودجه‌ دانشگاه‌ها و موسسات آموزش عالی دولتی و یا واگذاری آنها به بخش غیردولتی با تصویب شورای عالی اداری تا پایان سال اول برنامه اقدام کنند. حداکثر تعداد واحدهای دانشگاهی در هر استان به تصویب هیات وزیران می‌رسد. تمامی واحدهای دانشگاه‌های علمی-کاربردی وابسته به دستگاه‌های اجرایی و ۵۰ درصد واحدهای دانشگاه پیام‌نور تا پایان سال دوم قانون برنامه‌ ششم منحل و یا به بخش خصوصی واگذار می‌شود». از سوی دیگر، رییس‌جمهور در نخستین اجلاس �عالان اقتصادی غیردولتی مورخ ۲۹ دی ماه ۱۳۹۴، با تاکید بر کاهش حجم دولت، واگذاری آموزش و بهداشت به بخش خصوصی را از جمله برنامه‌های جدی و آتی دولت عنوان کرد.

در جوامع امروز، آموزش یکی از محرک‌های اصلی تحرک اجتماعی صعودی است و نسل‌های مختل� به واسطه برخورداری از آموزش بهتر می‌توانند �رصت‌های اجتماعی و اقتصادی بهتری را کسب کرده و از تله �قر و نابرابری رهایی یابند. دولت موظ� به ایجاد بستر مناسب برای این خدمت اجتماعی به شهروندان است و طبیعی است چنانچه در این مسیر محدودیت‌های مالی و اقتصادی شهروندان، مانع از برخورداری آنان از آموزش مناسب شود، این �رصت بالقوه به مثابه تهدیدی بال�عل بر زندگی آنها تاثیر می‌گذارد.

 

 

 

مشاهده ادامه مطلب

ده‌ونک: مسأله‌ای جمعی برای «حق به زندگی»

چرا مسئله ده‌ونک یک مسئله جمعی است که می‌تواند مرزهای حق به زندگی و حق به مالکیت را جابه‌جا کند.

دانشگاهی ادعا می‌کند که ا�رادی که در پیرامون من ساکن هستند، زمینی که متعلق به من است را «غصب» کرده‌اند و در آن ساکن شده‌اند. ساکنانی که قبل از دانشگاه در اینجا ساکن بودند و می‌گویند زمانی که ما اینجا ساکن شدیم دانشگاهی وجود نداشت. بیایید بیش از این وارد پیچیدگی‌های ماجرا نشویم و از همین بیرون تحلیل کنیم که به راستی چه گروهی حق است�اده از این زمین‌ها را دارد؟ قانون برای این مسأله جوابی صریح دارد: کسی که سند دارد مالک است و حق است�اده از آن را دارد یعنی دانشگاه. چه قانونی انتزاعی‌تر و ضدانسانی‌تر از اینکه سکونت ۸۰ ساله رسمیت نداشته باشد و کاغذی که ساخته و پرداخته خود نظم موجود است ملاک قضاوت باشد.

گویی انسان تنها زمانی در قانون معنادار است Ú©Ù‡ تبدیل به کاغذی شود Ú©Ù‡ توسط همان قانون تعیین شده است. در حقیقت انسان به اعتبار انسان بودن معنایی در نظم موجود ندارد Ùˆ تنها به مدد واسطه‌هایی اعتبار می‌یابد نظیر سند، کد ملی، شماره حساب Ùˆ … Ú©Ù‡ حاصل تواÙ�قاتی است Ú©Ù‡ نه به صورت جمعی بلکه اقلیتی Ú©Ù‡ صاحب قدرت Ùˆ ثروت هستند آن را نوشته‌اند. بدیهی است Ú©Ù‡ اکثریتی از این تواÙ�قات بیرون بمانند. اصولاً نظم مسلط از تعریÙ� پیچیدگی‌های زیستی عاجز است Ùˆ برای اینکه بتواند خود را تعریÙ� کند چاره‌ای جز ساده‌سازی پیچیدگی‌ها Ùˆ صاÙ� کردن جزییات ندارد. سلطه از همین ساده‌سازی متبلور می‌شود . اما آیا Ù†Ù�ÛŒ انسان در Ù�ضای سلطه به معنی عدم وجود انسان است؟ در حقیقت در Ù�ضای زیست، همه انسان‌ها، Ú†Ù‡ آن‌ها Ú©Ù‡ در نظم مسلط معنادار هستند Ùˆ Ú†Ù‡ آن‌ها Ú©Ù‡ باقیمانده‌های آن هستند حضور دارند Ùˆ در این Ù�ضای واقعی روابطی بسیار Ù�راتر از قوانین رسمی وجود دارد Ùˆ آن تواÙ�قات نانوشته Ùˆ متکثری است Ú©Ù‡ انسان‌ها در روابط روزمره خود به کار می‌گیرند. هر Ú†Ù‡ نظم مسلط بیشتر بر این قوانین متکثر منطبق باشد، پایدارتر خواهد بود اما هرچه در تضاد با آن باشد محکوم به نابودی است Ùˆ در همان Ù�ضا/زمان است Ú©Ù‡ مقاومت Ùˆ مبارزه Ø´Ú©Ù„ می‌گیرد Ùˆ این مقاومت Ùˆ مبارزه تا جایی ادامه می‌یابد Ú©Ù‡ صÙ�لبیت قانون را بشکند.

ده‌ونک اکنون Ù�ضا/زمانی است Ú©Ù‡ نظم مسلط به زیست روزمره برخورد کرده است. این نظم آنچنان صلب است Ú©Ù‡ Û¸Û° سال سابقه سکونت را بی‌اعتبار می‌پندارد. آیا این حیرت‌آور نیست؟ در نگاه اول بله اما با اندکی Ù…Ú©Ø« در منطق درونی Ù�ضای سلطه می‌توان دریاÙ�ت Ú©Ù‡ اساساً چیزی غیر از این نمی‌توانسته باشد. هیچ چیزی بهتر از روایت یکی از ساکنان نمی‌تواند این وضعیت را تشریح کند: “Û¸Û° سال پیش ده ونک حاشیه شهر بود. چون دور اÙ�تاده بود، کارگری حاضر نبود، در کارخانه کار کند. برای همین برای کارگران خانه‌های سازمانی ساختند. اینجا خاک Ùˆ خل بود Ùˆ دور اÙ�تاده. حالا آمده‌اند می‌گویند بروید مسکن مهر پردیس زندگی کنید. انگار کارگر همیشه باید در حاشیه زندگی کند! حالا Ú©Ù‡ بازنشسته شدیم باید بی سرپناه شویم؟”. اگر زمانی زندگی اÙ�رادی Ú©Ù‡ کارگر کارخانه بودند ضرورتی برای بقای آن کارخانه بود Ùˆ اگر زمانی زیستن دانشگاه Ùˆ این اÙ�راد در کنار هم حداقل تضادی با منطق مسلط نداشت، اما امروز دیگر این اÙ�راد باقیمانده‌های منطق جدید مسلط هستند. منطقی Ú©Ù‡ دانشگاه را به بنگاهی برای کسب درآمد تبدیل کرده است Ùˆ می‌گوید هزینه‌های خودش را باید خودش تأمین کند Ùˆ منطقی Ú©Ù‡ در آن صنعت ساخت‌وساز (از مسکن گرÙ�ته تا مال) مهم‌ترین موتور اقتصادی آن است. این منطق نئولیبرالیسم واقعاً موجود ایران است Ú©Ù‡ دهه‌ها تلاش می‌کند خود را در ساختار اقتصادی-سیاسی Ùˆ اجتماعی ایران پیکربندی کند Ùˆ نتیجه آن هزارتوی گره‌خورده‌ای است Ú©Ù‡ دست Ùˆ پای همه ما را به زنجیر کشیده است. از محله‌هایی Ú©Ù‡ با برچسب بدنام «ناکارآمد» Ùˆ با سیاست «بازآÙ�رینی» به جان آن‌ها می‌اÙ�تند تا اقشار Ù�رودست Ùˆ کم‌درآمدی Ú©Ù‡ از تهران به حاشیه‌ها رانده می‌شوند. ده‌ونک بازنمود عریان شده این منطق صÙ�لب است Ú©Ù‡ با خشونت Ùˆ با روکش دانشگاه می‌خواهد مواد اولیه (زمین) را برای ساز Ùˆ کار اقتصادی خود (ساخت‌وساز) به قیمت پایمال کردن حق زندگی گروهی Ù�راهم کند. ده‌ونک اگر روزی قریه‌ای در حاشیه تهران بود امروز به گنجی مرغوب در شمال شهر تهران تبدیل شده است. زمین ورزشی Ú©Ù‡ ساکنان در آن Ù�وتبال بازی می‌کردند امروز به پاساژی چند طبقه بدل شده است Ùˆ در بغل گوش این ساکنان رستوران‌هایی «لوکس» مشغول به کار هستند Ùˆ تنها گروهی Ú©Ù‡ در این منطق Ù�ضایی جایی ندارند همین ساکنان اصلی ده‌ونک هستند. بنابراین جای تعجب ندارد Ú©Ù‡ نظم موجود سازوکار حقوقی را طوری بچیند Ú©Ù‡ باقیماندگان را بیرون براند تا بتواند به بقای خود ادامه دهد. سازوکاری Ú©Ù‡ پسÙ�‌پشت آن سلب مالکیت Ùˆ بهره‌برداری مالی به قیمت نابودی زیستÙ� شهری است. امروز ده‌ونک، کبابیان همدان، Ú©ÙˆÛŒ خالدی اهواز، سورین Ùˆ کریم آباد بانه، دیروز خاک سÙ�ید Ùˆ Ù�ردا شاید نوبت Ù�رحزاد یا اسلام‌آباد باشد Ùˆ دیرزمانی نیست Ú©Ù‡ برون‌رانی اقشار کم‌درآمد تحصیلکرده بدون پشتوانه مالی شروع شده است. بنابراین باقیماندگان نظم مسلط برساخته سیاست‌های خود این نظم Ùˆ بازنمودی از ناکارآمدی آن در معنای عام است. اینکه ساکنان ده‌ونک با سابقه Û¸Û° سال سکونت به رسمیت شناخته نشوند ضعÙ� منطق اقتصادی-سیاسی است نه مشکل ساکنان. ناکارآمدی مکانیسم‌های سیاسی Ùˆ اقتصادی چند دهه اخیر موجب شده است Ú©Ù‡ گروهی از آن بیرون بمانند Ùˆ هزینه این ناکارآمدی نباید به گردن این ساکنان بیاÙ�تد Ùˆ به بهانه توسعه دانشگاه حق به زندگی این اÙ�راد پایمال شود.

سخن پایانی اینکه مسأله ده‌ونک اولاً برساخته مکانیسم‌های سیاسی و اقتصادی موجود است که تلاش دارد با بدنام‌سازی و تعاری� حقوقی از سابقه سکونت ۸۰ ساله ارزش‌زدایی کند و ثانیاً این موضوع صر�اً برای ۹۰ خانوار نیست بلکه مسأله‌ای است جمعی که منطق درونی آن با زیست همه ما گره خورده است و از آنجا که این مسأله در خط مقدم میان نظم موجود و حق به زندگی است بنابراین تحقق یا عدم تحقق آن می‌تواند مرزهای موجود را جابه‌جا کند. این سنگر ورای جنسیت و مذهب و گرایش �کری و برچسب‌های اجتماعی است چرا که مکانیسم‌های اقتصادی و سیاسی سال‌هاست که مرزهای اعتقادی را رد کرده و همه چیز را به ابزاری برای بقای خود تبدیل کرده است. پس دور از انتظار نیست که هم در نظم موجود و هم در سنگر مقابل از معم�م تا جوانی با خالکوبی‌ ببینیم. مرزبندی‌ها متحول شده است و حق به زندگی و حق به مالکیت مرز را تعیین می‌کند. در حقیقت «دیگری» برای باقیماندگان بیش از اعتقادات، مکانیسم‌های سیاسی و اقتصادی است که ورای همه چیز بر سر� باقیماندگان آوار می‌شوند. بنابراین مقاومت در این سنگر راه‌ر�تن بر روی تار مویی است که نه ت�اوت‌ها و تکینگی‌ها در کلیتی مستحیل شود و نه طرد داخلی ات�اق بیا�تد که اعتبار جمعی به ن�ع گروهی مصادره شود و نه جمع چنان متضاد شود که آرمان جمعی بی‌پناه شود.

مشاهده ادامه مطلب

وزارت بهداشت به ضرر �رودستان ر�تار می‌کند

وزارت بهداشت در اقدامی بی‌سابقه، داروهای شیمی درمانی� خارجی را از شمول بیمه‌ها خارج کرده‌است. به عبارتی بعد از این اگر بیمار سرطانی بخواهد داروی شیمی درمانی خارجی خریداری کند، باید آن را به نرخ آزاد و با دلار� بالای ده هزار تومان بخرد؛ نگرانی‌ها در ارتباط با این رویکرد تا حدی بالا گر�ته که رسول خضری (نماینده مجلس) این تصمیم را «نگران‌کننده» و دارای عواقب سوء توصی� کرده‌است.

علیرضا حیدری (�عال کارگری و نایب رئیس اتحادیه پیشکسوتان جامعه کارگری) در ارتباط با این اقدام غیرحمایتی� دولت و زارت بهداشت، می‌گوید: وزارت بهداشت داروهای شیمی درمانی را که مشابه داخلی دارند، از پوشش بیمه‌ها خارج کرده‌است؛ تولیدکننده‌های داروهای شیمی درمانی، طی� وسیعی دارند؛ مثلاً یک داروی خاص را هند، ترکیه و سوئیس تولید می‌کند اما بازه‌ی قیمت‌ها بسیار مت�اوت است، ممکن است قیمت� داروی تولید سوئیس، دوبرابر داروی ترکیه باشد؛ اما بحث اصلی، میزان� «تاثیرگذاری� دارو» است.

باید اثبات شود که نمونه داخلی این داروها همان میزان اثربخشی دارد

وی ادامه می‌دهد: حال در مورد داروهای از پوشش بیمه خارج شده نیز می‌توان این سوال را مطرح کرد که آیا قدرت اثربخشی� داروهای شیمی‌درمانی� ساخت داخل به اندازه نمونه‌های خارجی هست یا نه؛ باید از وزارت بهداشت پرسید اگر اثربخشی نمونه‌های خارجی بیشتر است، چرا آنها را از شمول بیمه خارج می‌کنید ولی اگر اثربخشی نمونه‌های ایرانی هم به اندازه خارجی‌هاست، چرا پزشکان ایرانی، اصرار بر خرید و تهیه‌ی داروی خارجی دارند؟حتی در مراجعه برای درمان، در مواردی پزشکان روی کارخانه ساخت دارو هم «تاکید» دارند و با قاطعیت می‌گویند «حتماً �لان دارو را از بهمان برند� خاص تهیه کن»؛ باید اثبات شود که نمونه داخلی این داروها همان میزان اثربخشی دارد وگرنه مردم هرگز نمی‌توانند خودشان را به خرید و مصر� داروهای کم‌کی�یت‌تر راضی کنند؛ آن هم زمانی که بحث سلامت خانوار و موضوع مهمی مثل سرطان مطرح است.

حیدری معتقد است که گران بودن نمونه‌های خارجی، محصول اثربخشی مناسب آنهاست. در حال حاضر جهش ارزی نیز، قیمت آنها را برای مشتری ایرانی به مراتب گران‌تر کرده‌است.

او می‌ا�زاید: در این شرایط، خروج این داروها از شمول بیمه، می‌تواند هم سلامت بیماران کم‌درآمد را با خطر مواجه سازد و هم �شار بی‌سابقه‌ای بر معیشت خانوارهایی تحمیل کند که بیمار سرطانی در منزل دارند.

می‌خواهند منابع� سازمان‌های بیمه‌گر را ح�ظ کنند

اما علت این خارج کردن این داروها از پوشش بیمه چیست؛ حیدری پاسخ می‌دهد: علت، �قط اجتناب از اثرات� من�ی� ا�زایش نرخ ارز بر صندوق‌های بیمه‌گر است. این ات�اق به دنبال� محدودیت‌های منابع مالی صندوق‌ها رخ داده‌است؛ هرچه �ریاد زدیم مراقب� منابع مالی سازمان‌های بیمه‌گر باشید، طرح تحول سلامت دارد سازمان‌های بیمه‌گر را نابود می‌کند و با این حساب، منابع مالی لازم برای اجرای تعهدات درمانی، باقی نمی‌ماند، کسی گوشش بدهکار� این حر�‌ها نبود.

این �عال کارگری معتقد است اکنون دولت و وزارت بهداشت در تنگنا ا�تاده‌اند و به طور مشخص، وزارت بهداشت که متولی اصلی تامین داروی کشور است و باید با ارز محدودی که در اختیار دارد، داروهای مورد نیاز مردم را وارد کند، دست به چنین اقدامات� ایذایی زده تا بلکه بتواند هزینه‌های ارزی خود را کنترل کند.

چرا قبل از جهش ارزی اخیر این کار را نکردند؟

حیدری تاکید می‌کند: این خروج� غیرمترقبه از پوشش بیمه، �قط محصول ا�زایش قیمت ارز است و تاکنون سابقه نداشته که �لان برند� دارو را از پوشش بیمه خارج کنند؛ اگر قرار به حمایت از داروسازی وطنی و جلوگیری از مصر� داروهای خارجی بود، چرا قبل از جهش ارزی اخیر این کار را نکردند؟ چرا امروز بعد از ا�زایش� سرسام آور قیمت ارز به این صرا�ت ا�تادند که داروهای خارجی را از پوشش بیمه خارج کنند؟

وی ادامه می‌دهد: اطمینان دارم این تصمیم در سلامت بیماران� سرطانی که در شرایط بسیار حساسی هستند، تاثیر من�ی می‌‌گذارد و بیشترین آسیب را از این ناحیه، خانواده‌های کم درآمد متحمل می شوند؛ خانوارهایی که نمی‌توانند داروهای توصیه شده‌ی پزشک را با این قیمت ارز، از بازار آزاد تهیه کنند و به ناچار در شرایط ناگواری قرار می‌گیرند.

چشم امید� کارگران و کم درآمدها به همین صندوق‌های بیمه است

حیدری با بیان اینکه چشم امید� کارگران و کم درآمدها به همین صندوق‌های بیمه است، می‌ا�زاید: کارگر سی سال تمام حق بیمه می‌پردازد با این امید که اگر روزی خود و یا خانوده‌اش بیمار شد، بتواند از خدمات درمانی رایگان بهره‌مند شود؛ چه ظلمی بالاتر از این که این «حق» را از او بگیرند؟ خرج داروهای شیمی درمانی در هر ماه، چند برابر� دستمزد ماهانه‌ی یک کارگر است! از کجا بیاورد که بپردازد؟

این �عال کارگری در پایان به اظهارات مکرر� «وزیر بهداشت» در مورد بیماران خاص اشاره می‌کند و می‌گوید: وقتی وزیر بهداشت مملکت، در مورد بیماران� مبتلا به «ام‌اس» می‌گوید «چه لزومی دارد کلی خرج بیماری کنیم که در آستانه احتضار است و مرگ او را �قط برای شش ماه به تعویق بیاندازیم»، دیگر چه توقعی دارید؟ همین نگرش و رویکرد است که به خروج داروهای سرطان از شمول بیمه می‌انجامد. استراتژی‌های وزارت بهداشت به ضرر محرومان و �رودستان تدوین شده و از این به بعد هم باید منتظر سناریوهای جدید بیشتری باشیم.

مشاهده ادامه مطلب

خاطرات سیاسی بهمن بازرگانی منتشر شد

بهمن بازرگانی، از اعضای برجسته سازمان مجاهدین خلق ایران(منا�قین)در دوران پیش از انقلاب، یکی از چهره‌های رازآلود جریان‌های مبارزه بر علیه رژیم پهلوی است. او پس از انقلاب دست از �عالیت سیاسی کشید و تا اواخر دهه ۸۰ که گ�ت‌وگوهایی از او درباره کتاب‌هایش در روزنامه اعتماد منتشر شد، سکوت کرده بود. او پس از انقلاب کتاب «ماتریس زیبایی» را نوشت و منتشر کرد که اکنون به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع مطالعاتی در زمینه زیبایی‌شناسی در اندیشه پسامدرن است. «نقد پلورالیستی» از دیگر کتاب‌های منتشر شده اوست. او همچنین درباره سازمان نیز گ�ت‌وگوهایی با نشریه «چشم‌انداز ایران» داشت.

بازرگانی در سال ۱۳۲۲ در شهر ارومیه به دنیا آمد. تحصیلات دانشگاهی او در رشته راه و ساختمان بود و از این رشته در سال ۱۳۴۵ در دانشگاه تهران �ارغ التحصیل شد. علاقه او به �لس�ه باعث شد تا از سال ۱۳۵۴ مطالعات خود را در این زمینه متمرکز کند. از سال ۱۳۴۸ او به همراه برادرش محمد بازرگانی که بعدها در ضربه ساواک به سازمان به همراه دیگر سران سازمان اعدام شد، از اعضای هسته مرکزی سازمان منا�قین بودند. در آن سال مسعود رجوی نیز در میان هسته مرکزی سازمان مجاهدین خلق قرار داشت و از میان این جمع همگی توسط ساواک اعدام شدند و تنها بهمن بازرگانی و مسعود رجوی جان سالم به در برده و محکوم به حبس ابد شدند. همین مساله باعث حر� و حدیث‌هایی شد و بهمن بازرگانی توسط انقلابیون مسلمان در مظان اتهام قرار گر�ت.

کتاب شامل ۱۳ بخش است که عناوین آن به ترتیب عبارتند از «زندان اوین ــ رویای نیمه شب»، «از کودکی»، «جوانی، سیاست و تشکیل سازمان مجاهدین»، «بحث‌های مربوط به استراتژی سازمان»، «خانواده و مساله زن در سازمان»، «گروه سیاسی سازمان»، «بازداشت»، «دادگاه»، «زندان»، «ادامه خاطرات زندان مشهد»، «مارکسیست شدن تعدادی از اعضا»، «زندان اوین از زمستان پنجاه و چهار به بعد» و «نقد مبارزه مسلحانه».

از این میان بخش «زندان اوین ــ رویای نیمه شب» یکی از رویاهای بازرگانی در زندان است که خود او آن را به صورت یک داستان کوتاه نوشته و بخش «از کودکی» نیز نوشته خود اوست که در آن جریان‌ کودکی خود را برای �رزندانش قلمی کرده است.

«زمان بازیا�ته: خاطرات سیاسی بهمن بازرگانی» به کوشش امیرهوشنگ ا�تخاری‌راد با شمارگان هزار نسخه، ۳۰۴ ص�حه و بهای ۳۴ هزار تومان از سوی نشر اختران روانه کتاب�روشی‌ها شده است.

مشاهده ادامه مطلب