بدنه کارت ملی هوشمند، وارداتی است

 

 

دلیل تاخیر صدور کارت ملی هوشمند وارداتی بودن بدنه کارت ملی است.

سیف‌الله ابوترابی، سخنگوی سازمان ثبت احوال کشور، در این باره گفته: «متاسفانه بر اثر تحریم‌ها دیگر نمی‌توانیم بدنه کارت را وارد کنیم. به همین دلیل اقدامات خود را برای صدور کارت تولید داخل آغاز کرده‌ایم.»

او در ادامه گفت: «شرکت متولی واردکننده کارت ملی تاکنون همکاری خوبی با ثبت احوال داشته اما طبیعی است بر اثر تحریم‌ها هزینه واردات بالا رفته باشد و ما در این شرایط با عدم ورود کارت خام برخورد کردیم. این در حالی است که ما تعهد داشتیم در فرصت زمان کوتاهی کارت‌ها را تحویل مردم دهیم.»

سازمان ثبت احوال اقدامات اولیه برای تولید داخلی بدنه‌ کارت‌ها را انجام داده و امیدوار است که در آبان‌ ماه کارت‌های ایرانی صادر کند. کارت‌ ملی تولید داخل باید برای بیش از ۴۰ میلیون نفر که هنوز برای کارت ملی هوشمند ثبت‌نام نکرده‌اند صادر شود.

مشاهده ادامه مطلب

تمدن اسلامی در اندلس

مسلمانان بعد از فتح اندلس در سال ۷۱۱م پایه‌های تمدن بزرگی را در جنوب اسپانیا گذاشتند که برای تقریبن هشت قرن ادامه پیدا کرد و به‌نام عصر طلایی جهان اسلام همچنان شناخته می‌شود. در این زمان شهر قرطبه شهر علم و دانش بود که در آن صدها دانشمند، فیلسوف، متفکر، شاعر و مفسر قرآن می‌زیستند. معماری اسلامی این دوره امروز گردشگران را از سراسر جهان کشیده و زیبایی و پیچیدگی آن تحسین بازدیدکنندگان را برمی‌انگیزد. از آنجا که عرب‌ها علاقمند آب بودند، بسیاری از قصرها با سیستم آب‌رسانی پیشرفته، حوض‌ها و فواره‌های آب مزین شده‌اند. قصر «الحمرا» در شهر گرانادا یکی از مهم‌ترین مقاصد گردشگری جهان شناخته می‌شود. همکار ما مجیب‌الرحمن اتل از این شهر دیدن کرده و این تصاویر را فرستاده است:

 

محوطه قصر الحمرا در گرانادا

محوطه قصر الحمرا در گرانادا

نمای قصر الحمرا از محله البیزین

باغ تابستانی امیران گرانادا که به آن (جنه العریف) هم گفته‌اند.

خرابه‌های شهر مدینه الزهرا در هفت کیلومتری شهر قرطبه که توسط عبدالرحمن سوم اولین خلیفه قرطبه ساخته شد.

قصر الکزر در شهر سویل که عرب‌ها به آن در گذشته (اشبیلیه) می‌گفتند و عارف بزرگ اسلام ابن عربی ایام جوانی خود را در این قصر گذرانده است.

محوطه باغ الحمرا

قصر الکزر در شهر سویل که عرب‌ها به آن در گذشته (اشبیلیه) می‌گفتند و عارف بزرگ اسلام ابن عربی ایام جوانی خود را در این قصر گذرانده است

محراب مسجد قرطبه

محوطه و آب نمای شیران قصر الحمرا

دریچه صالون پذیرش سفرا

یکی از دیوارهای قصر الحمرا که شعار امیرنشینان دودمان بونصر گرانادا را نشان می‌دهد.

The post تمدن اسلامی در اندلس appeared first on روزنامه راه دلسوخته.

مشاهده ادامه مطلب

چشم صبح و رویای ام


نمایش مشخصات علی ناصری

یادش بخیر چایی
آن هم کنار باغی
یک دسته ی کبوتر
کاریز وچشم ماهی
درخوان پرزغوغا
یک قالی خیالی
دررقص چرخ عالم
درباد صبحگاهی
چوپان رقص چوبش
با کوزه ای سفالی
هی هی به راه مرتع
درچرخ صبحگاهی

شاعر:علی ناصری

مشاهده ادامه مطلب

دانلود کتاب مطالعاتی در تاریخ تشیع

Hiweb
بوکیار - دانلود کتاب های انگلیسی دانشگاهی و علمی



مطالعاتی در تاریخ تشیع

از متن کتاب:

نسخه های خطی و اهمیت آنها در مطالعات اسلامی به نحو عام و تاریخ تشیع به نحو خاص، موضوعی است که به ما امکان میدهد، صفحات تازه ای در مطالعات تاریخ تشیع بگشاییم. به عنوان مثال بررسی نسخه های خطی کتابت شده توسط عالمان امامی ایرانی پیش از صفویه، به روشنی وجود شیعیان را در حوزه های خاص جغرافیایی در نواحی مرکزی ایران و خاصه در شهرهای چون قم، کاشان و روستاهای میان دو شهر اخیر چون جوشقان، جاست، سرابشنوه که ظاهرا همان وشنوۀ کنونی باشد و خومجان– که مرکزیت علمی داشته و وجود عالمان برجسته ای چون سید ابوالرضا راوندی در تقویت و رشد علمی شهر کاشان اهمیت بسزایی داشته-، فراهان، ری و ورامین، آوه/ آبه و گاه طبرستان و برخی شهرهای آن چون آمل را نشان میدهد.

● برای آگاهی یافتن از چگونگی مطالعه این کتاب، ویکی دلسوخته را ببینید.

» دلسوختههای مرتبط:
اسلام و شمشیر
توکل بر الله تعالی
عاقبت و کیفر گناه کاران

نسخه ها

حجم: ۳ مگابایت

دریافت ها: ۲۱۶۴

تعداد صفحات: ?




درج دیدگاه مختص اعضا است! برای ورود به حساب خود اینجا و برای عضویت اینجا کلیک کنید.



مشاهده ادامه مطلب

نسخۀ صوتی: زیست‌فناوری و هوش مصنوعی سلسله‌مراتب طبقاتی جدیدی ایجاد می‌کنند

 


دوشنبه ۸ مرداد ۱۳۹۷ ۱۴:۰۳

 

زندگی انسان‌ها پیش از انقلاب کشاورزی زندگی‌ای بسیار برابرتر از امروز بود. اما آغاز کشاورزی و یکجانشینی نابرابری‌های هرچه بیشتری میان انسان‌ها به وجود آورد. رفته‌رفته نابرابری به چیزی طبیعی و بدیهی تبدیل شد، تا آنکه با آغاز انقلاب‌های دوران مدرن بار دیگر جوامع تلاش برای برابری را پی گرفتند. مدرنیته می‌گفت نابرابری چیزی «غیرطبیعی» است و انسان‌ها همه برابرند. اما شاید عصر جدیدی در راه باشد، عصری که در آن نابرابری به چیزی «طبیعی» تبدیل شود.

تخمین زمان مطالعه : ۱ دقيقه

 

 

آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از یووِل نوا هراری که پیش از این با عنوانِ «زیست‌فناوری و هوش مصنوعی سلسله‌مراتب طبقاتی جدیدی ایجاد می‌کنند» منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را در اینجا بخوانید.

نابرابری به قدمت عصر پارینه‌سنگی است. سی هزار سال قبل، گروه‌هایی از قبایل شکارچی در روسیه، بعضی از اعضای قبیله را در مقابری باشکوه، انباشته از هزاران مهره از جنس عاج، دستبندها، جواهرات و اشیای هنری به خاک می‌سپردند، در‌حالی‌که سهمِ بقیه چاله‌ای ساده در دل خاک بود. بااین‌حال، گروه‌های شکارچیِ باستانی، بیش از جوامع انسانیِ پس از خود، برابری‌طلب بودند، چون دارایی‌های بسیار اندکی داشتند. داراییْ پیش‌شرطی ضروری برای نابرابری درازمدت است. در پی انقلاب کشاورزی، دارایی‌ها بیش‌تر شدند و، به موازات آن، نابرابری نیز افزایش یافت. همچنان‌که انسان‌ها مالکیت زمین، حیوانات، درختان و ابزار را به دست گرفتند، جوامع سلسله‌مراتبی‌ای ظهور کردند که در آن‌ها اعیان انگشت‌شمار، برای نسل‌های متمادی، بخش عمدۀ ثروت و قدرت را به خود اختصاص دادند

فایل صوتی نوشتار «زیست‌فناوری و هوش مصنوعی سلسله‌مراتب طبقاتی جدیدی ایجاد می‌کنند» را گوش کنید.

 

 

مشاهده ادامه مطلب

منتقدانِ فاشیست | دلسوخته

به‌نظر می‌رسد در وضعیتِ خمود و پات ادبی، تمام مفاهیم قلب شده‌اند: دست‌کم این بلا بر سر ژرژ باتای که آمده است. شَری که باتای در ادبیات سراغ می‌کرد، هیچ ربطی به شَر خونین رمان‌های طیفِ همسان ندارد. گویی شرِ باتای از درون ادبیات رخ بربسته، به فضای ادبی ما کوچ کرده است. شروران ادبی در دو طیف همسان و دگرسان مشغولِ حاشیه‌ها و کین‌توزی‌اند و در این میان تنها سَر «ادبیات» بی‌‌کلاه مانده است.

تعارف را کنار بگذاریم، ادبیات و فرهنگِ ما در وضعیتِ وخیمی است که می‌توان به‌تمثیل آن را «وضعیت پات» خواند. وضعیتی در شطرنج که حریفان به بن‌بست می‌رسند، نوعی قفل‌شدگی که ادبیاتِ ما به‌ تبع شرایط سیاسی و نیز درونی خود به آن مبتلاست. رودررویی جریان غالبِ ادبی که چرخه تولیدِ کتاب را در دست داشت با جریان نقد ادبی که بر تئوری تکیه داشت و دست‌برقضا با اخلال در این چرخه با شتابِ بیشتر به‌کار افتاد، اگر تا پیش از این می‌توانست وضعیت تراژیک «مات» را رقم بزند، دیگر توانِ چنین کاری را هم ندارد. این است که در چنین وضعیتی حریفْ مات‌نشده بر جا می‌مانَد و امکان هیچ حرکتی ندارد. قوانینِ شطرنج برای جلوگیری از بازی بی‌انتها و عبث، در مواردی از این ‌دست حکم به تساوی حریفان می‌دهد. چه‌بسا در اوضاعِ ایستای ادبیات ما نیز بتوان حُکم به تساوی طرفین داد. گیرم این تساوی نه منطبق بر خودِ مفهوم «تساوی»، که چیزی هم‌چون «در حکمِ» تساوی باشد. تساوی فرضی برای خاتمه‌دادن به بازی بی‌انتهایی که دیگر «دوری» شده است و گرفتار تسلسل. حریفانِ ادبیات ما نیز گویا ناخواسته وضعیتِ پات را پذیرفته‌اند و هریک بر سَر کار خویش‌اند. مولدانِ کتاب در کارِ چاپ و طبع مطابقِ اقتضای نظم بازارند، و منتقدانِ مدعی تغییر در این چرخه نیز، بی‌سروصدا در یک چرخش یا عقب‌گردِ استراتژیک به تئوری محض و دوری از هرگونه تفکر انضمامی روی آورده‌اند و در نگرشی خوشبینانه می‌توان گفت به تولیدِ متن‌هایی بسنده‌ کرده‌اند که شاید امکانِ خلق «ادبیات» را چشم‌انداز خود قرار داده، اما از هرگونه مواجهه با وضعیت طفره می‌رود و از این‌رو محافظه‌کار شده است.

وضعیتِ اخیر را شاید بتوان با دوگانه‌ی ژرژ باتای یعنی «همسان» و «دگرسان» شرح و بسط داد. فیلسوفی نامتعارف، نظریه‌پردازِ ادبی و رمان‌نویسی که از قراری هر دو طیفِ ادبی ما -جریان غالب و منتقدان- در هویت‌بخشی به خود، پای او را به‌میان کشیده‌اند. باتای در کتابِ کوچک «ساختار روان‌شناختی فاشیسم» از جامعه «همسان» و «دگرسان» سخن می‌گوید و دو سَر طیفِ جامعه که در نسبتی تنگاتنگ با هم قرار دارند. او توصیفِ روان‌شناختی جامعه را از بخشِ همسان آغاز می‌کند که از قرار معلوم، «بنیادی‌ترین بخش جامعه»اند، «بخشی که خصلت بارز آن همسانی جهت‌مند است.» در بخش همسانِ جامعه، قواعدی ثابت برقرارند مبتنی بر آگاهی از این‌همانی افراد و موقعیت‌هایی که بناست حفظ شود تا نظم موجود ادامه پیدا کند. خصلتِ بارزِ طیفِ همسان پدیده «تولید» است. به‌تعبیر باتای «جامعه همسان جامعه تولیدی است؛ یعنی همان جامعه سودمند» و هر عنصر به‌دردنخور که به‌ کارِ چرخه تولید در جامعه سرمایه‌داری نیاید از بخشِ همسانِ جامعه طرد می‌شود. پس، عنصرِ همسان در جامعه تابعی است از تولید جمعی، سازمان‌یافته در محدوده‌ای قابل ارزش‌گذاری. در این بخش همه‌چیز ارزشِ مبادله دارد و اشخاص، از مالکان ابزار تولید تا وابستگان و ابواب‌جمعی آنان، بازتابی از این اشیای همسان‌اند. در یک اتصال کوتاه با وضعیت مستقر ادبیات ما، می‌توان ناشران به‌عنوان مالکان ابزار تولید را همراهِ ابواب‌جمعی‌شان اعم از کارشناس نشر و نویسنده‌ی حقوق‌بگیرش، در طیف «همسانانِ» جامعه ادبی جای داد، گرچه آنان برآنند تا خود را «دگرسان» یا همان فاشیسمِ ادبی جا بزنند. پیش از بسطِ این تلقی، گریزی بزنیم به مفهومِ «دگرسانِ» باتای که آن را بدیلِ «همسان» آورده است تا به شاخه‌ای از آن یعنی «فاشیسم» و روان‌شناختی فاشیسم برسد. دگرسانِ باتای یا نا-همسان، عناصری از جامعه را در بر دارد که همگون‌سازی آنان ناممکن است. اما شناختِ اشکال دگرسان در نظرِ باتای بسیار دشوار است. چون دگرسانان با برانگیختنِ احساسات جامعه، «چیزی دیگر» می‌نَمایند و خاصه در جامعه‌ی دچار انسداد، این چیزِدیگربودن رادیکال و جذاب خواهد بود. «تخطی، مازاد، هذیان و دیوانگی هریک معرف عناصر دگرسان‌اند.» همان مفاهیمی که در نظرِ ژرژ باتای و هم‌مسلکان او و نویسندگان بزرگ، همواره با ادبیات نسبت داشته‌اند. نزدِ باتای اشخاصِ دگرسان در جامعه هم‌چون اوباشی هستند که قوانینِ همسانی جامعه را زیر پا گذاشته‌اند. «واقعیت دگرسان واقعیتِ یک نیرو یا شوک» است و این واقعیت خودْ را به‌مثابهِ نوعی ارزش آشکار می‌سازد و سرانجام، هستی دگرسان در قیاس با زندگی روزمره به‌عنوان «چیز دیگر، چیزِ سنجش‌ناپذیر با بار معنایی مثبت» بازنموده می‌شود. باتای بعد از این صورت‌بندی در مونتاژِ دوگانه‌اش با واقعیت تاریخی، پیشوایانِ فاشیست را بخشی از هستی دگرسان می‌خوانَد.

اینک بازمی‌گردیم به شبیه‌سازی دستگاه فکری باتای با وضعیت اخیر ادبیات ما. طیفی که خود را «فاشیسم ادبی» می‌خواند و بر وجوهِ آوانگاردِ فاشیسم ازجمله برهم‌زدن ساختارها و ویرانی مولد تاکید می‌کند، هیچ نسبتی با فاشیسم در این معنا ندارد که هیچ، ازقضا مصداقِ بارز جامعه «همسان» باتای است که در نشرها یا کارگاه‌های تولیدِ کتاب و انبوه‌‌سازانِ ادبی، خیمه زده و از منافعِ همسانی خود برخوردارند. دورتر از رویکرد جامعه‌شناختی ادبیات، با نگاهی به رمان‌ها و آثار سردمداران این جریان نیز می‌توان از طرفِ نقد ادبی نیز بر همسانی این طیف گواهی داد. رمان‌هایی که با اتکا بر نقاط عطف تاریخ ما روایتی همسان با دیگر روایاتِ رسمی و نارسمی به‌دست می‌دهند و واجدِ هیچ سویه‌ آوانگاردی نیستند. مگر می‌شود یکی از چرخ‌دنده‌های دستگاهِ عریض‌وطویل تولید کتاب بود و از «جنون» یا «تفکر دوزخی» سخن گفت! این‌همانی‌ها و رواجِ کلیشه‌ها و مُدهایی که تنهاوتنها برمبنای «بازار» شکل می‌گیرند دستور کارِ این طیف است که ماحصلی جز همسان‌سازی جامعه ادبی و غالبِ رمان‌ها و داستان‌های ادبیات چه تالیف و چه ترجمه ندارد. بازتولیدِ جامعه همسانِ ادبی، رسالتِ این طیف است تا چرخه تولید کتاب به‌ سودِ مالکان ابزار تولید و مواجب‌بگیران‌شان بچرخد.

اینک بازمی‌گردیم به شبیه‌سازی دستگاه فکری باتای با وضعیت اخیر ادبیات ما. طیفی که خود را «فاشیسم ادبی» می‌خواند و بر وجوهِ آوانگاردِ فاشیسم ازجمله برهم‌زدن ساختارها و ویرانی مولد تاکید می‌کند، هیچ نسبتی با فاشیسم در این معنا ندارد که هیچ، ازقضا مصداقِ بارز جامعه «همسان» باتای است که در نشرها یا کارگاه‌های تولیدِ کتاب و انبوه‌‌سازانِ ادبی، خیمه زده و از منافعِ همسانی خود برخوردارند.

در طرفِ دیگر طیفِ منتقدانی هستند که با داعیه تغییر این دم‌ودستگاه سالیانی نوشتند و کاغذ سیاه کردند، اما کار به جایی نبردند. قدرتی که نقد ادبی ما در اثرِ شکاف‌برداشتن رویکرد طیف همسان ادبی، یا همدستی‌شان با نظم بازار، به‌چنگ آورده بود چند سالی بعد، به ‌شکلِ نیروی یک پیشوا درآمد، نیرویی که باتای آن را مشابهِ نیرویی می‌داند که در «هیپنوتیزم» به‌کار می‌افتد. این طیف با تسلط بر تئوری و نظریه ادبی، صحنه را از آنِ خود کرد و به‌ صورتِ یکسره متفاوتی ظهور کرد و خود را در مفاهیمی چون طردشدگان و امر دگرسان شناساند. باتای برای درک طرزِ کار جریان دگرسان تا کنهِ آن پیش می‌رود و چنین رأی می‌دهد که «فرایندهای دگرسان به‌مثابه یک کل، تنها زمانی می‌توانند به جریان درآیند که همسانی بنیادین جامعه (سازوبرگِ تولید) به‌موجب تناقضات داخلی‌اش دچار گسست شده باشد.» آن‌زمان که بازار از رمق افتاد، به‌واسطه تغییراتِ اقتصادی و برهم‌خوردن مناسبات اقتصادی جامعه در حوزه فرهنگ و افتِ تیراژ و فروش کتاب، نقدهای ادبی نیز رونق بیشتر گرفت. نقدهایی که البته پیش‌تر با رَد داعیه شکوفایی ادبیات این چشم‌انداز بی‌رمق را برای ادبیات ما پیش‌بینی کرده بود و اینک، واپس نشسته است تا مگر قدرتِ دگرسان خود را حفظ کند. سرانجام اینکه، برخلافِ تصور و با اتکا بر تلقی باتای، فاشیست‌های ادبی ما جعلی از کار درآمدند و اتفاقا جریان نقد ما می‌رود تا در مفهومِ فاشیسم استحاله یابد.

به‌نظر می‌رسد در وضعیتِ خمود و پات ادبی، تمام مفاهیم قلب شده‌اند: دست‌کم این بلا بر سر ژرژ باتای که آمده است. شَری که باتای در ادبیات سراغ می‌کرد، هیچ ربطی به شَر خونین رمان‌های طیفِ همسان ندارد. گویی شرِ باتای از درون ادبیات رخ بربسته، به فضای ادبی ما کوچ کرده است. شروران ادبی در دو طیف همسان و دگرسان مشغولِ حاشیه‌ها و کین‌توزی‌اند و در این میان تنها سَر «ادبیات» بی‌‌کلاه مانده است. جمع‌ها و دارودسته‌های ادبی که مدام جابه‌جا می‌شوند و از این کانون به آن انجمن و از این نشریه به آن پاتوق ادبی آمدوشد دارند، نشان می‌دهند ائتلاف‌های ادبی ما نسبت وثیقی با شَر دارد اما خودِ ادبیاتِ همسان‌شده در سازشی خاموش با دستگاهِ ممیزی و آپاراتوسِ حاکم از این ورطه رخت خویش بیرون می‌کشد و دیگر هیچ.

به باتای برگردیم که هر دو طیف از ارادتمندانِ او هستند و دریغا از نسبتی با مفاهیم او یا آثارش. به‌تعبیر ژرژ باتای «ادبیات همواره با اضطراب سروکار دارد و اضطراب همیشه مبتنی بر چیزی است؛ چیزی که درست اداره نمی‌شود یا خاطر ما را برآشفته است و به‌زودی به یک امر شرارت‌بار بدل می‌شود. ادبیات، مخاطب را با شرارت تنش‌زا مواجه می‌کند و هر داستانی با شرارت خاتمه می‌یابد؛ شرارت شخصیت‌های داستان.» گویا وضعیت ما و نه داستان‌های ما از جنس‌وجَنم ادبیات باتایی است، که با شرارت شخصیت‌هایش تمام می‌شود. ناگزیریم بدیلِ این وضعیت را از تاریخ ادبی‌مان احضار کنیم و پیشاپیش نزدِ دست‌اندرکارانِ چرخه تولید ادبی اقرار کنیم که این بازگشت نه حامل سویه‌ای نوستالژیک است و نه ارتجاعی، که برعکس گاه «معاصران» به‌زعمِ جورجو آگامبن در جایی دورتر از روزگار ما زیسته‌اند.

رضا براهنی، از سه نویسنده معاصر، هدایت و چوبک و آل‌احمد یاد می‌کند که مردم را با فراخواندنِ زبان و زندگی آنان به قصه‌هاشان صاحب روایت و صدا کردند. براهنی از «تخیل دوزخی» چوبک می‌گوید، که با محیط زندگی و روزگارِ دوزخی چوبک نسبت داشت که آتش طمع و فقر و وحشت و گرسنگی دَمار از انسان درآورده بود. چوبک اما از پسِ تفکر دوزخی‌اش شیفته مردم بود چنان‌که خودْ درباره هدایت گفت، «قبله او بشریت بود.» دوزخِ ادبیات ما اما چندان نسبتی با صدای خاموشان یا مردمانی ندارد که امثالِ چوبک و نویسندگانی از سنخ او در قصه‌هاشان آنان را صاحب صدا کردند. انبوهِ گزارش‌های ادبی در قالب رمان و قصه، و نظریه‌هایی که هیچ ربطِ وثیقی با وضعیت ندارند، آن‌هم در تیراژهایی کم و مخاطبانِ کمتر، دیگر حتا توانِ صدادارکردنِ خودِ منتقد یا نویسنده را هم ندارند، چه برسد به صاحب‌صداکردنِ مردم.

این روایتِ سردستی از ایده ساختار روان‌شناختی فاشیسم نیز به‌ کارِ بازگرداندنِ دو طیف بر سر جای واقعی خود نمی‌آید. طیف همسان و دگرسان جابه‌جا هم بشوند، وضعیت در همان نقطه پات خواهد ماند. این دو طیف بدونِ دیگری ممکن نخواهند شد و برخاستن هر طیف از سر جای خودش تا اطلاع ثانوی، به نشستن در طرفِ دیگر منجر می‌شود. واقعیت سختِ نقد که بنا بود دستِ طیف همسان را رو کند خودْ ترک برداشته است اما اینرسی حاکم بر ادبیات هر دو طیف را از کنشی واقعی بازداشته است. چه باید کرد؟ پرسش بنیادی درست جایی مطرح می‌شود که متن به خاتمه رسیده است اما به‌قولِ باتای هر مدخل می‌تواند تنها قطعه‌ای باشد از یک کل بزرگ‌ که ابتدا موضعِ خود را روشن می‌سازد و ایده‌ای را طرح می‌اندازد تا وضعیتی را به‌ تصویر بکشد و این‌ امر مستلزمِ ارائه توصیفی از وضع موجود است.

مشاهده ادامه مطلب

دمی بهتر


نمایش مشخصات عبدالله عمیدی

دمی بی تو!
بهترین خاطره ام شد
خطر کرده بودم
همه مخاطرات یک طرف
همان بی تو بودن یک طرف
خاطرم جمع شد که خاطره ای جز تو ندارم
جز تو…!
که فقط در نبودنت با منی و بس
در رسای نبودنت هزار دفتر سروده

شاعر:عبدالله عمیدی

مشاهده ادامه مطلب

سهراب


نمایش مشخصات ابوالفضل ولیزاده

غصه ی یک برکه را مهتاب دلسوختهد فقط
حس و حال خسته ام را خواب دلسوختهد فقط
طعم زخم خنجر یک آشنا را دیده ای؟
مزه ی زخم مرا سهراب دلسوختهد فقط
عاشقی راز بزرگی در میان قوم ما است
راز ما را گوشه ی محراب

شاعر:ابوالفضل ولیزاده

مشاهده ادامه مطلب

دانلود کتاب مطلع انوار (جلد دهم)

Hiweb
بوکیار - دانلود کتاب های انگلیسی دانشگاهی و علمی



مطلع انوار دست نوشته های علامه طهرانی است که به صورت موضوعی منتشر شده است.
مطلع الانوار حاصل زحمات سالیان متمادی عمر شریف و پر برکت علّامه آیة الله حاج سید محمد حسین حسینی طهرانی ـ قدّس الله نفسه الزّکیّة ـ می باشد که توسط خود ایشان، تحت عنوان مکتوبات و مراسلات و مواعظ و سخنرانی هائی به عنوان دست مایه های اوّلیّه جهت تدوین کتب «دوره علوم و معارف اسلام» جمع آوری شده بود تا در فرصت مناسب به تبویب و تنقیح و تهذیب و تحقیق آن بپردازند، که پس از رحلت ایشان در چهارده مجلّد به همراه مقدّمه و تعلیقه های فرزند ایشان، آیة الله حاج سیّد محمّد محسن حسینی طهرانی توسط انتشارات مکتب وحی آماده طبع و نشر گردیده است.

حق تکثیر: منتشر شده در سایت کتابخانه متقین

● برای آگاهی یافتن از چگونگی مطالعه این کتاب، ویکی دلسوخته را ببینید.

» دلسوختههای مرتبط:
سالک آگاه
معاد شناسی (جلد اول )
مطلع الانوار (جلد هفتم)

نسخه ها

حجم: ۵ مگابایت

دریافت ها: ۱۱۷۶

تعداد صفحات: ۲۰۰




درج دیدگاه مختص اعضا است! برای ورود به حساب خود اینجا و برای عضویت اینجا کلیک کنید.



مشاهده ادامه مطلب

شکست صندوق سنت | دلسوخته

تمام افرادی که بهرام بیضایی را به مسامحه با نهاد قدرت یا محافظه‌کاری متهم یا کسانی که از شم سیاسی و تعهد اجتماعی او دفاع می‌کنند، متفق‌القول چهارصندوق را یکی از سیاسی‌ترین نمایشنامه‌های او می‌دانند. نمایشنامه‌ای که اگرچه در سال ۴۶ نوشته شده اما تا سال‌ها در گیر و دار سانسور و توقیف بوده‌است. با این حال، چهارصندوق بیضایی یکی از شناخته‌شده‌ترین نمایشنامه‌های اوست که در سال‌های اخیر بارها چه در سالن‌ دانشگاه‌ها با اجراهایی آماتور و چه بر روی صحنه‌های نیمه‌حرفه‌ای تئاتر با توجهی موشکافانه‌تر، قدم گذاشته است. از نمایشنامه‌خوانی‌ها تا برداشت‌هایی آزاد را از سر گذرانده و بارها مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است. چه از این نمایش خوشمان بیاید و چه به مذاقمان خوش نیاید، چهارصندوق اثر مهمی در تاریخ ادبیات نمایشی ایران است. نمایشنامه‌ای که در واکنش به تغییرات ساختار اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دهه‌ی ۴۰ نوشته شد، وابسته‌ به هیچ برهه‌ی تاریخی مشخصی نیست، چرا که خود را در بند نشانه‌های تاریخی و جزئیات سیاسی مشخصی نمی‌کند و می‌تواند به راحتی سایه‌اش را بر سرزمین‌های زمانه‌ی دیگری بگستراند. از طرفی از آن جهت که به نوعی به شیوه‌ی سبک‌های سنتی نمایش ایران نگاشته شده؛ یعنی صندوق‌بازی، ریشه در تاریخ و فرهنگ نمایش در ایران دارد.

از آنجا نمایش چهارصندوق نسبت به دیگر آثار این نمایشنامه‌نویس بیشتر از همه غرق در دریای نمادها و سمبل‌هاست که به طور مشخص لازمان و لامکان است، نمایشی سمبولیستی‌ست که از یک طرف تنه‌ای به سیاست می‌زند و از طرف دیگر شانه‌ به شانه‌ی یک نمایش ایرانی خود را معرفی می‌کند. از قضا به دلیل کمترین میزان دستورات صحنه و پیشنهادات نویسنده برای اجرا، بیشتر از هر نمایش دیگری از بیضایی پذیرای نظرات کارگردان است. با این حال نمایش چهارصندوق از جهات بسیاری دچار ضعف است. در وهله‌ی اول، این نمایش همچون تمام آثار سمبولیستی، تحلیلی تقلیل‌گرایانه از وضعیت است. دقیقا به دلیل این ساده‌سازی بیش‌ از حد به وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی بیشماری در جوامع مختلف نزدیک است و در عین حال تحلیل قابل اتکایی از هیچکدام نیست. در چنین آثار سمبولیستی گفتمان‌ها، روایت‌ها، زبان، نیروهای متضاد، برهم‌کنش‌ها و تمام پارادایم‌های تاثیرگذار یک وضعیت در چند نماد خلاصه می‌شوند. هر نماد در آن واحد باید چند طیف متفاوت از عناصر اجتماعی و سیاسی از چندین وضعیت موجود را بر صحنه به نمایش درآورد. هرچه نمادها کمتر و خلاصه‌تر شوند، بیشتر در ورطه‌ی کلی‌گویی گرفتار شده، بیشتر «به هدر» می‌روند و نشان از عمق کمتر اثر خواهند داشت. برای مثال در نمایش چهارصندوق، قرمز نماد بازار است. او هم یک تاجر خرده پاست، هم نماینده‌ی بازار از پایین‌ترین رده تا بالاترین‌ها، هم یک دلال و هم یکی از مهره‌های اصلی وضعیت اقتصادی. زرد از آن هم اوضاعش بدتر است. او روشنفکر است؛ یک انقلابی‌ محافظه‌کار، در عین حال خوش‌فکر و توأمان عالم بی‌عمل. هم مسبب اصلی حضور مترسک است و هم در عین حال تئوریسین نابودی‌اش! از همه بدتر اما سیاه است. سیاه مهمترین جامانده از سبک نمایش صندوق‌بازی در نمایش چهارصندوق است. همچون تمام نقش‌های سیاه در نمایش‌های ایرانی نوکری طناز است. اما در نمایشی که در اوج تغییرات اجتماعی کشور نوشته شده، همزمان حمال و کارگر هم هست. او نقشی مهم‌تر از سیاه در نمایش ایرانی دارد. صرفا با حماقتش قرار نیست بخنداند و در این طنازی حقیقتی را برای رضایت تماشاچی از چنگ پادشاه یا ظالمی در آورد. او در عین حال باید یک مهره‌ی اصلی انقلاب نمایش چهارصندوق نیز باشد. یک معترض یاغی‌ست که در شرایطی نظرات مهمی داده و ذکاوت به خرج می‌دهد و در صحنه‌هایی از نمایش یک احمق تمام عیار است که فریب شعارهای شخصیت روشنفکر را می‌خورد.

در لحظه‌ی آخر سیاه که به تحریک روشنفکر صندوقش را شکسته منتظر است تا روشنفکر نیز مثل او به شعارهای انقلابی‌شان جامه عمل بپوشاند و صندوقش را بشکند. اما روشنفکر چنین نمی‌کند. چه وجه تشابه جالبی‌ست با کاری که بیضایی با سیاه می‌کند. بیضایی نیز در مقام نویسنده سیاه را بر آن داشته که صندوقش را بشکند و از بند نقشی که سالیان سال است که نمایش ایرانی به او سپرده بیرون بیاید و در قالبی فراتر از یک سیاه صندوق‌بازی ظاهر شود، اما در نهایت بیضایی هم همچون روشنفکر پای عمل که می‌رسد صندوق فکر شعار‌زده‌اش را نسبت به جایگاه سیاه نمی‌شکند. بیضایی از این دیدگاه نگاهی همچون یک روشنفکر طبقه‌ی متوسطی به طبقه‌ی فرودست دارد. او مردم این طبقه را عامی و دنباله‌روی وعده‌های توخالی روشنفکران جامعه‌اش می‌بیند. کسانی که قربانی در باغ سبز نشان دادن روشنفکران دهه‌ی ۴۰ شده‌اند. این نگاه تقلیل‌گرایانه همراه با ترحمی به قشر فرودست است که باعث می‌شود شخصیت سیاه نمایش چهارصندوق بین آسمان و زمین معلق بماند.

یکی دیگر از نشانه‌های ضعف چهارصندوق خالی شدن تمام شخصیت‌ها از وجوه مختلف انسانیت است. مسئله‌ای که اهل فن به آن تیپ‌سازی می‌گویند. کاراکتر‌های نمایش از آن جهت که نماینده‌ی خیل عظیمی از اقشار جامعه به علاوه‌ی دیالکتیک‌های توده‌ها و طبقات اجتماعی‌اند، از فردیت تا جای ممکن خالی شده‌اند. احساساتشان باسمه‌ای است و هیچ بازیگری نمی‌تواند آن‌ها را باورپذیر اجرا کند. وقتی یکی از کاراکتر‌ها می‌ترسد مخاطب همراه او این ترس را تجربه نمی‌کند، بلکه در وضعیتی منطقی با مقداری اغماض می‌پذیرد که شخصیت «باید» در این لحظه بترسد. عشق، ترحم و عطوفت نیز به کلی از کل جهان نمایش حذف شده‌اند. در چنین شرایطی نمایشنامه‌ی چهارصندوق به راحتی کاراکتر‌های دست‌ساز خودش را قضاوت می‌کند؛ زرد به وکالت تمام طیف‌های مختلف روشنفکران جامعه‌ی ایران در نهایت محافظه‌کاری ترسوست، قرمز تاجری فرصت‌جو و خائن، سبز خشکه‌مذهبی ریاکار و سیاه زحمت‌کشی عامی و قربانی.

در این میان مترسک هم از این ساده‌سازی در امان نیست. او نماینده‌ی تمام لایه‌های قدرت است. در نگاهی کلی هم دولت است، هم قدرت فرادست دولت. هم عروسک است و هم دستی که عروسک را می‌گرداند. هم پلیس است و هم هژمونی حکومتی. در صفحه‌ی شطرنج او هم قرار است شاه باشد، هم وزیر، هم اسب و هم قلعه!

با این همه من تصور می‌کنم هوشمندانه‌ترین و باذکاوت‌ترین نقطه‌ی نمایش لحظه‌ی رویارویی جداگانه‌ی شخصیت‌های نمایش است با مترسک. آنجاست که تضادهای قدرت و جامعه تا حدی جدی‌تر صورت‌بندی می‌شوند و این نگاه کلی موفق‌تر از آب درمی‌آید. آنجا که مترسک به‌جای مواجه‌ی قهرآمیز با زرد، او را تحریک می‌کند که بیشتر با نهاد قدرتش مخالفت کند تا ترسناکتر به نظر بیاید، نقطه‌ی درخشانی‌ست که اگرچه جنبه‌های دیگری در آن حذف شده‌اند اما دریچه‌ی تازه‌ای به روی مخاطب باز می‌کند. همینطور است در گفتگویش با سبز، قرمز و سیاه.

همه‌ی آنچه گذشت در باب نمایشنامه‌ی چهارصندوق بود. اما اجرای نمایش «مترسک» چه امتیاز یا نقطه‌ی کوری در مقایسه با نمایشنامه دارد؟

مهرداد خامنه‌ای این برداشت آزاد را از نمایشنامه‌ی چهارصندوق پیشتر در آغاز دهه‌ی نود به انجام رسانده و نیز اجرایی از آن نسخه را در نروژ به روی صحنه برده است. اجرایی دیگر نیز در سال ۹۴ در تهران در سالن استاد انتظامی به صحنه رفته است. این‌بار گویا با تغییراتی دوباره تصمیم به اجرایش گرفته. اینکه این سه اجرا چه تفاوت‌ها و ضرورت‌هایی داشته‌اند از آن بی‌خبرم. اما در مورد برداشت حاضر و این اجرای بخصوص نکات مهمی را شایسته‌ی توجه می‌دانم.

اولین نکته‌ی مشخص اضافه کردن ویدئوهایی به اجرا است. در مجلس اول با چند صحنه‌ی بهم‌گره‌خورده از دو فیلم مهم‌ تاریخ سینما؛ مطب دکتر کالیگاری از رابرت وینه و سگ آندلسی از لوئیس بونوئل، و در صحنه‌ی دیگر ادیسه‌ی فضایی از استنلی کوبریک، در مجلس دوم دو موزیک ویدئو از گروه رامشتاین و لایباخ، صحنه‌ای از فیلم نوسفراتو اثر مورنائو و در آخر صحنه‌ی پله‌های اودسا از رزمناو پوتمکین به کارگردانی سرگئی آیزنشتاین. انتخاب این ویدئوها در ترکیب با صحنه‌های نمایش همان‌کاری را می‌کنند که آیزنشتاین معتقد بود مونتاژ در سینما می‌کند؛ تصادم عناصر برای رسیدن به یک سنتز. مهرداد خامنه‌ای همچون یک ساختارگرا سعی در مهندسی خطوط سرگردان نمایشنامه‌ی مترسک دارد. او از این منظر سوزنبان قطار نمایش است تا مخاطبش را به مقصدی مشخص برساند. ترکیب مطب دکتر کالیگاری و سگ آندلسی با شروع نمایش، منظری تاریخی را به اثر ضمیمه می‌کند. ترکیب تصاویر دکتر کالیگاری با سگ آندلسی مثل یک اوورتور برای نمایش است، پیشگویی از بروز فاشیزمی‌ست که در صحنه حاکم خواهد شد، همانگونه که روبرت وینه هم پیشگویی کرده بود، آن هم به دست طبقه‌ی بورژوای روشنفکر و در واقع دورنمایی‌ست از خط فکری کارگردان نسبت به ریشه‌های فاشیزم. کارکرد زیباشناسانه‌ی این تمهید تاثیر آن بر فضای نمایش در ذهن مخاطب است. تاثیری که تا حدودی ادامه دارد تا ادیسه‌ی کوبریک. لحظه‌ای که استخوان در دست انسان بدوی تبدیل به ابزار می‌شود، همان لحظه‌ایست که در صحنه‌ی نمایش ایده‌های شخصیت‌های نمایش ابزاری می‌شوند برای سرکوب خودشان.

مجلس دوم نیز با همین تکنیک ریل‌گذاری شده است، با این تفاوت که دو موزیک ویدئوی «قلب من می‌سوزد» از رامشتاین و «با لایباخ برقص» از گروه لایباخ صورت‌بندی این فاشیزم است با عینکی فانتزی و طناز. رامشتاین با صورتی شبیه یک دلقک از بر آمدن جهانی سیاه از دل خوابهایمان میگوید و لایباخ از ما دعوت می‌کند تا بر صحنه‌ی این جهان تاریک برقصیم. اما چه رقصی؟ شادی بر سر مزار مردگان! رقصی هماهنگ و به قاعده به فرمان مترسک. رقص چرخ‌دنده‌ها و چکش‌ها، موسیقی آهن و سنگ و سیمان و در جهت تکریم پول و سرمایه و قدرت. در آخر نیز پله‌های اودسا از فیلم رزم‌ناو پوتمکین و صحنه‌ی قتل عام کارگران گویی مقصد نمایش است در لحظه‌ای که روایت برداشت مهرداد خامنه‌ای در یک سیکل نشانه‌گذاری‌شده به آغاز نمایش اشاره می‌کند؛ با فریادی که ابتدای نمایش شنیده شده است، تمام می‌شود. آیا این سیکل نشانه‌ی پوچی این نمایش است؟ معنای ناامیدی می‌دهد؟ هر تغییر و اعتراضی را نفی می‌کند به این دلیل که عبث می‌پنداردش؟ نه! نکته در این عبارت بلانشو دارد: حق سرپیچی؛ او معتقد است که سرپیچی، فارغ از نتیجه و مسیرش، در برابر یک قدرت تک‌صدایی، یک حق شهروندی است، حقی بر انسانیت است، فارغ از هر گونه ایده‌پردازی، این سرپیچی نتیجه‌بخش خواهد بود و امید را از دل سیاهی بیرون می‌کشد، حقی که سیزیف به کار می‌برد، به عنوان نواده‌ی آدم. در واقع نمایش اگرچه به ابتدا بر می‌گردد اما خون تازه‌ای در صحنه ریخته‌ شده است که بویش در مشام تماشاگر خواهد ماند.

نکته‌ی دوم، تغییرات جزئی اما حیاتی در دیالوگ‌هاست. شاید مهمترین اثری که کارگردان باید در این نمایش می‌گذاشت. گرچه از نظر من این تاثیر او ناقص است. کارگردان بار لودگی زبان سیاه را کمتر کرده و تا حدودی شخصیتی باثبات‌تر ارائه داده است. از یک نظر او کار ناتمام بیضایی را تمام کرده‌است و سیاه نمایش چهارصندوق را به کارگری با لباس سفید تبدیل کرده که قدم‌های مشخص‌تری به سمت پایان نمایش برمی‌دارد، از نظری اما همچنان با یک نماد مواجه هستیم که حتی بریده‌-فیلم‌ها هم نمی‌توانند ابعاد شخصیتش را تمام و کمال نمایش دهند. اوضاع در مورد سه شخصیت دیگر تقریبا کمافی‌سابق مانند نمایش بیضایی است. اینجاست که این اجرای مدرن همچنان استخوان‌بندی سمبولیستی‌اش توی ذوق می‌زند. بازیگران اگرچه هماهنگ ظاهر می‌شوند، اما زیر فشار ارتباط مکانیکی، زبان زمخت با مفاهیم بیش‌ازحد برجسته‌شان با میزانسن‌های خطی و شکننده، بازیگران نمی‌توانند تمام و کمال هنر یا بی‌هنریشان را به اجرا بگذارند. زبان همچنان یک‌لایه و گزاره‌ها تک‌بعدی‌اند.

نکته‌ی آخر صحنه‌‌پردازی نمایش است. صندوق‌ها تبدیل به اسپات‌های رنگی نور شده‌اند. به جز چند آکسسوار ضروری هیچ چیز بر صحنه نیست، جز نور و تصاویری از چشمانی وهم‌انگیز که با پروژکتور در تمام مدت نمایش بر پرده‌ی انتهایی نقش بسته و ناظر تمام صحنه و ماست. این تصرف در نمایشنامه‌ی بیضایی توسط کارگردان بسیار جالب توجه است. برداشت غیررئالیستی از این نمایش دقیقا همسو با تصورات بیضایی است از اجرای آن (ارجاع شود به مقدمه‌ی کتاب دیوان نمایش بیضایی). مکمل اصلی این نمایش تعمیم ابژه به سوژه و بالعکس است. هر آنچه در صحنه موثر است تاثیر می‌پذیرد و هرآنچه متاثر است، تاثیرگذار. نور همان مقدار صحنه‌ را روشن می‌کند که فضای تاریک صحنه سرشار از روشنایی مفهوم است. شخصیت‌ها همان مقدار در نمایش دخیل‌اند که مای مخاطب در فضا هستیم. صندوق‌ها همان‌قدر غیرملموسند که نتیجه‌ی شکستن‌شان در انتهای نمایش مشخص نیست. هر نشانه‌ی تئاتریکال در این صحنه، نشانه‌ای سیاسی است و هر جای خالی آن پذیرای تاویل‌های جسورانه‌ی مخاطب. همین بازی نشانه‌هاست که نمایش را محلی برای تجلی امر سیاسی می‌کند.

این نمایش از ۱ تا ۳۱ مرداد ساعت ۱۹ در خانه موزه عزت الله انتظامی اجرا می‌شود.

مشاهده ادامه مطلب

تمامی حقوق مادی و معنوی قالب برای دلسوخته بوده و کپی برداری از آن پیگرد قانونی دارد.