دسترسی آزاد به دانش

این ایده‌ای بسیار ساده است. نباید برای دسترسی به دانش، پول پرداخت کرد. نباید کسی را به علت عدم توان پرداخت پول، از دسترسی به دانش، محروم کرد. نباید نتیجه‌ی تحقیقات و مطالعات علمی پشت یک در ق�ل شده مخ�ی شده باشد. دری که تنها با پول باز می‌شود. دانش باید به عنوان متاعی مشترک در دسترس همگان باشد. دانش یک انبازه است(ویکی: انبازه). منبعی مشترک که بین تمام اعضای جامعه به اشتراک گذاشته شده.

اگر گروهی از ا�راد می‌توانند زمان و انرژی خود را برای مطالعه و تحقیق، صر� کنند، چنین چیزی تنها با حمایت اجتماع از آنها ممکن است. آنها از نتیجه‌ی دستاوردهای همه‌ی اعضای اجتماع‌شان است�اده می‌کنند تا امکان و �رصت صر� وقت برای مطالعه و تحقیق را داشته باشند. آنها با است�اده از امکانات عمومی تحصیل کرده‌اند و بسیاری از بودجه‌های تحقیقاتی عمومی برای پیشبرد کارهای خود بهره برده‌اند. پس چرا نباید نتایج کارشان، به جامعه بازگردد و در دسترس همه‌ی ا�راد باشد؟

مشکل عدم دسترسی

تلاش جهانی برای پیشبرد این هد�، مدت‌هاست که آغاز شده. گروه‌های متعدد آکادمیک و غیرآکادمیک برای آزادسازی حق دسترسی عمومی به محصولات �کری دانش، کارهای زیادی کرده‌اند. انجمن‌هایی دانشگاهی با انتشار ژورنال‌های آزاد تخصصی سعی در جا انداختن این م�هوم داشته‌اند. جلسات و سخنرانی‌ها و کن�رانس‌های متعددی برگذار شده و محتوای بسیاری نوشته و تولید شده است تا این ایده را تبیین کند و جا بیاندازد. آمدن اینترنت �ضا را به ن�ع جنبش آزادسازی حق دسترسی تغییر داد. حالا سایت‌های بسیاری برای انتشار مقالات علمی به صورت رایگان وجود دارد که برخی از آنها، حتی در پروسه‌ی انتشار متداول پولی هم جا ا�تاده‌اند. مثلا پروژه‌ی آرشیوhttp://arxiv.org(Arxiv) دانشگاه ک�رن�ل که بسیاری از ا�راد و گروه‌ها، پیش از اعلام نتایج داوری مقالاتشان برای انتشار در ژورنال‌های تخصصی پولی، آنها را در این سامانه منتشر می‌کنند.

تلاش‌های گروه‌های مدا�ع حق دسترسی آزاد به دانش با جلب توجه عموم و متخصصان، کار را به جایی رساند که انتشاراتی‌های قدرتمند هم وادار به تغییراتی در رویه‌ی سنتی خود شده‌اند. پس از �راگیر شدن صنعت چاپ، برای چند صد سال این روش سنتی به خوبی کار کرده است و دسترسی به محصولات �کری دانش را برای ا�رادی بیشتری ممکن ساخته. در این روش، ژورنال‌ها با �روش حق اشتراک، مخارج خود را تامین می‌کنند و گروهی از متخصصین را برای داوری مقالات علمی به خدمت می‌گیرند. این گروه‌ها خود از دانشمندان مطرح در رشته‌ی خود هستند و پس از صر� وقت و بررسی مقالات دریا�تی نشریه که گزارش‌هایی از نتایج کارهای مطالعاتی هستند، اهمیت و صحت نتایج را تایید و اجازه‌ی انتشار در نشریه را صادر می‌کنند. اما این رویه امروز بسیار طولانی شده. حتی گاه ممکن است بیش از یک سال هم طول کشد. از طر� دیگر نقدهای جدی به آنچه در عمل در این ساختار شکل گر�ته، وجود دارد. یک‌سونگری‌ها و بی‌توجهی‌ها به سویه‌هایی از تحقیقات علمی، عدم توجه کا�ی به دستکاری‌ها و ت�اسیر آماری، عدم توجه کا�ی به مطالعات باز-بررسی ادعاهای پیشین، برخورد بازاریابانه با محصولات �کری دانش و چیزهایی بیشتر. از طر�ی بسیاری از مردم جهان(مثلا خود ما ا�راد معمولی در ایران) امکان پرداخت پول برای دسترسی به این نشریات را ندارند. کتابخانه‌های عمومی و دانشگاه‌ها با پرداخت حق اشتراک سالانه، ژورنال‌ها را تهیه و در دسترس ا�راد قرار می‌دهند. اما اینکه کدام نشریه را بتوان کجا یا�ت و چه مقاله‌ای را کجا خواند همچنان موضوعی پیچیده باقی می‌ماند. بسیاری کتابخانه‌ها اصلا در �کر چنین کارهایی هم نیستند و مشکلات ساختاری جوامع مختل� امکان دسترسی به ژورنال‌ها از طریق مراکز مطالعاتی و تحقیقاتی را از مردم می‌گیرد.

تغییر �صل

عموما از اینترنت به عنوان �ناوری‌ای یاد می‌شود که تاثیرش بر جامعه‌ی بشری به گستردگی �ناوری چاپ است. اما دست کم تا امروز، اینترنت نتوانسته این روند سنتی سیصد ساله‌ی انتشار مقالات علمی را مقهور امکانات شگ�ت‌انگیز خود کند. سرویس‌های قانونی و غیرقانونی برای است�اده از ژورنال‌های علمی وجود دارند. بعضی برای دادن حق دسترسی به مقالات، پول می‌گیرند و بعضی امکان دور زدن سیستم پرداخت را به کاربرانشان می‌دهند. است�اده از این سرویس‌ها به طور گسترده مرسوم است و حتی در ایران هم رقابتی بر سر این بازار �روش حق دسترسی به مقالات، بین چندین سرویس وجود دارد. یعنی باید برای دسترسی به محتوای علمی که در نشریه‌ای پولی منتشر می‌شود و امکان پرداخت پول اشتراکش برایمان به دلایل اقتصادی و سیاسی �راهم نیست، به شرکتی در کشور خودمان پول دهیم، تا آن با است�اده از یک سرویس قانونی یا غیرقانوی دیگر، آن مقاله را برایمان �راهم کند! این، تنها مشکل ما نیست. بسیاری از مردم جهان بر اثر این روش انتشار سنتی، دچار مشکلاتی مشابه می‌شوند.

از سال‌های پایانی دهه‌ی ۲۰۰۰میلادی، تلاش‌های گروه‌های آکادمیک و اجتماعی برای آزادی حق دسترسی به محصولات دانش، وارد سیاست هم شد. سیاستمداران متعدد له و علیه آن سخن گ�تند و رسانه‌ها بسیار درباره‌ی آن نوشته‌اند. حاصل این بحث‌ها تغییر وضعیتی بزرگ به ن�ع دسترسی آزاد است. البته موضوع تنها به مقالات علمی خلاصه نمی‌شود. حرکت‌های تضمین حق دسترسی آزاد و اشتراکی‌سازی منابع در جاهای دیگر هم وجود دارد. احتمالا مو�ق‌ترین آن پروژه‌ی سیستم‌عامل گنو/لینوکس باشد. مجموعه‌ای از یک هسته‌ی و مجموعه‌های نرم‌ا�زاری آزاد که کنار هم یک سیستم‌عامل کارا و امن را به صورت رایگان برای همه به وجود آورده. کار تعاونی برای تولید محصولی که به کار همگان بیاید در حال پیشروی به قلمروهای جدیدی است و آزادسازی حق دسترسی به محصولات �کری هم از این حرکت جا نمانده است.

پولی‌سازی ساختار آموزشی و تولید دانش، محققان را ناچارا به بازاریابانی برای جلب توجه سرمایه‌گذاران خصوصی و غیرخصوصی بدل کرده است. جایگاه و ارزش تحقیقات بر اساس مشخصه‌های مورد پسند این بازار سنجیده می‌شود و اساتید و دانشجویان مجبور به تبعیت از این ساختارند.

حالا انتشاراتی‌های بزرگی مثل الزویر (Elsevier)، نیچر (Nature) و ساینس(Science) هر کدام روش‌هایی برای دسترسی رایگان به بخشی از محتوای خود، به وجود آورده‌اند. چیزهایی مثل انتشار آرشیو گذشته و انتشار محدود مقالات برنده‌ی نوبل و مربوط به ابولا و روش‌های دسترسی تل�یقی به مقالات که پس از مدتی حق‌دسترسی به آنها بدون پرداخت پول ممکن می‌شود. اما به نظر بسیاری این‌ها کا�ی نیست و ما نیازمند نشریاتی برای انتشار رایگان محتوای علمی هستیم. حتی بیشتر از این. ما نیازمند دگرگون ساختن سازوکار تولید و انتشار دانش هستیم. ساختار �علی دیگر پاسخگوی نیازها و وضعیت امروز نیست. پولی‌سازی ساختار آموزشی و تولید دانش، محققان را ناچارا به بازاریابانی برای جلب توجه سرمایه‌گذاران خصوصی و غیرخصوصی بدل کرده است. جایگاه و ارزش تحقیقات بر اساس مشخصه‌های مورد پسند این بازار سنجیده می‌شود و اساتید و دانشجویان مجبور به تبعیت از این ساختارند. آزاد سازی حق دسترسی به محتوای علمی، یکی از گام‌ها در مسیر تغییر بنیادی این وضع است.

اتحادیه‌ی اروپا و حق دسترسی آزاد

بهانه‌ی این یادداشت خبری بود که ه�ته‌ی گذشته اعلام شد. ۱۱آژانس تامین بودجه‌های تحقیقاتی تحت نظر کشورهای اتحادیه‌ی اروپا که از منابع مالی عمومی برای پشتیبانی از تحقیقات علمی است�اده می‌کنند، برنامه‌ای را اعلام کردند که بر اساس آن از ابتدای سال ۲۰۲۰میلادی، نتایج تمامی تحقیقاتی که با است�اده از منابع عمومی صورت گر�ته باشد، باید با حق دسترسی آزاد منتشر شوند. در بیانیه‌ی این ۱۱آژانش در معر�ی برنامه‌ی S آمده که دیگر انتشار مقالات در نشریات غیرآزاد مورد پذیرش نیست و با خاطیان برخورد خواهد شد. کتابخانه‌ها و مراکز علمی تشویق شده‌اند که امکان دسترسی به نشریات رایگان را برای عموم �راهم کنند و روش‌های تل�یقی دسترسی رایگان به مقالات، پس از طی چند ماه، ناسازگار با اهدا� برنامه معر�ی شده است. امید می‌رود گروه‌های تحقیقاتی دیگر کشورها هم به این ۱۱کشور بپیوندند. گرچه مراکز تحقیقاتی خصوصی همچنان نتایج مطالعات خود را محرمانه نگاه خواهند داشت یا تنها به صورت پولی در اختیار دیگران قرار می‌دهند. اما برنامه‌ی S می‌تواند دیگر کشورهای جهان را هم به پیش‌گر�تن چنین مسیری تشویق کند.

این سیاست‌ها که چند سالی است وعده‌ی آنها از طر� کشورهای اروپایی داده شده بود، اعتراض انتشارتی‌های بزرگ را به همراه داشته. اما بعید است آنها به تنهایی بتوانند در برابر این موج تغییر مقاومت کنند. شاید در آینده‌ای نه چندان دور. همین دهه‌ی آینده، همه بتوانیم به محتویات علمی دسترسی رایگان و آزاد داشته باشیم. مانند آنچه در حرکت‌های نرم‌ا�زاری متن-باز در جریان است. امید می‌رود که دموکراتیزه شدن دسترسی به محتوای �کری، امکان است�اده از آن را برای تعداد بیشتری از مردمان �راهم کند و گامی در تغییر سازوکار تولید دانش برای تامین ن�ع عمومی باشد و نه سود شرکت‌ها و سرمایه‌گذاران بزرگ. دیگر کیهان‌شناسان برای تحقیق نیازمند بازاریابی نباشند و �ناوری‌های مدرن به صورتی متوازن توسعه یابند. نه اینکه موبایل‌های هوشمند آینده‌نگرانه در دست داشته باشیم، اما آب آشامیدنی سالم پیدا نباشد یا هوایی که استنشاق می‌کنیم مسموم به سموم تولیدی صنعتی باشد. یا داروهای ر�ع چین و چروک پوست به و�ور در بازار یا�ت شوند و داروهای مبارزه با زوال عقل نادر باشند.

#حق_دسترسی_آزاد به محتوای علمی و تحقیقاتی را باید به عنوان یکی از حقوق بشر دید. دموکراتیزه شدن دسترسی به نتایج مطالعات علمی، امکان مداخله گسترده عمومی رو در مسائل مروبط به دانش ممکن می‌کند و تنها از این مسیرهاست که می‌شود در این وضعیت پولی‌شده‌ی �علی تغییرات معنی‌دار ایجاد کرد.

 

 

 

 

مشاهده ادامه مطلب

فمینیزم در جامعه اسلامی ما

زنان مبارز، نترس و آزادی‌خواه در افغانستان کم نیستند، ولی راه‌هایی را که این زنان برای مبارزه و احقاق حقوق خود انتخاب کرده‌اند، متفاوت است. تعدادی از زنان به‌نام فمینیست در جامعه مردسالار و زن‌ستیز، داد از عدالت‌خواهی، حقوق زن و محو خشونت‌های ساختاری و فرهنگی می‌زنند، اما گاهی با رویکرد فمینیستی، سبب می‌شوند که خشونت علیه مردان در جامعه شکل بگیرد و منجر به شکل‌گیری موج انتقام‌جویی در مردان گردد.

اگر زنان در جامعه افغانستان که اسلامی و سنتی است، با دیدگاه فمینیزم اسلامی وارد بحث شوند، زود متوجه می‌شوند که این پدیده، مفهوم وجریانی است که در سال‌های اخیر در کشورهای اسلامی رواج یافته، اما هنوز زنان پیش‌کسوت افغانستان برای طرفداران فمینیزم تعریف مشخصی ارایه نتوانسته‌اند.

اغلب مدافعان حقوق زنان در این کشورها، خود را فمینیست مسلمان معرفی می‌کنند و همه آنها معتقدند ظلم و تبعیضی که در این جوامع علیه زنان روا می‌شود، از یک جهت ناشی از سنت‌های میراثی و نادرست و از سوی دیگر برداشت‌های نادرست از اسلام است.

فمینیست‌های مسلمان، ضمن تاکید بر برابری در منزلت و حقوق فردی، خانوادگی و اجتماعی زنان و مردان، تفاوت‌های طبیعی آنان را می‌پذیرند و نقش‌های مادری و همسری را مهم می‌دانند و بر حفظ خانواده تاکید دارند، مگر تعدادی از طرفداران فمینیزم در افغانستان که با رویکرد افراطی‌تر وارد این حق‌طلبی‌ها شده‌اند که ممکن است نتیجه‌یی را در پی نداشته باشد. از آنجا که در نگاه اول، بخش مهمی از آموزه‌های فمینیستی در تعارض آشکار و ضمنی با آموزه‌ها و احکام اسلامی است، واکاوی این مفهوم و جریان اجتماعی ضروری به نظر می‌رسد. باید دید آیا فمینیزم مورد نظر این جریان، از آموزه‌های اصلی فمینیزم جهانی فاصله گرفته یا اسلام مورد نظر آنها به آموزه‌های فمینیستی نزدیک شده است و یا زنان در افغانستان با گرایش به فمینیزم چه اهدافی را دنبال می‌کنند؟

فمینیزم یک جریان و جنبش متکثر است که در سیر تطورش مراحلی را گذرانده و انواع مختلفی از آن با رویکردهای متفاوت شکل گرفته است. در دوران مدرن می‌توان به فمینیزم مارکسیستی، فمینیزم لیبرالیستی و فمینیزم سوسیالیستی اشاره کرد. در بعضی موارد دیده می‌شود که زنان فمینیست در افغانستان در این انواع، فمینیزم با بستر اصلی یعنی مارکسیزم یا لیبرالیزم را با دیدگاه خود مطابقت می‌دهند و تحلیل متناسب با همین بستر از وضعیت زنان و ریشه مشکلات و آرمان‌های خود را ارایه می‌دهند. اما در سایر کشورها، همه موارد در دوران پسامدرن نیز به اقتضای ویژگی آن یعنی خودداری از ارایه روایت‌های کلان و اصالت‌بخشی به تفاوت‌ها و اقلیت‌ها، فمینیزم‌های دیگری مانند فمینیزم سیاه یا فمینیزم طرفدار طبیعت شکل گرفته است.

در صورتی که اگر فمینیزم اسلامی با رویکرد پسامدرن و به عنوان یک فمینیزم مضاف شکل گرفته باشد تا جوامع اسلامی را از فمینیزم‌های مدرن برهاند، بر اساس عقلانیت پست‌مدرنیستی نمی‌تواند خود را برحق و تنها راه نجات بداند و تبیین خود را بر زنان مسلمان تحمیل کند. از این رو اساسا دین، که حریم و هنجار خاص تعریف می‌کند و حق و ناحق دارد، با رویکرد پست‌مدرن که هر هنجار و اعتقادی را به اقتضای احترام به تفاوت‌ها برمی‌تابد، در تعارض است.

علاوه بر این، در رویکردهای پست مدرن راه ‌حلی برای مشکلات مطرح نمی‌شود، نظریه و سیستم نیز ارایه نمی‌گردد و تنها برای گروه‌های مختلف، اجازه ورود به گفتمان داده می‌شود. چنین وضعیتی عملا با آن‌چه فمینیست‌های مسلمان ادعا دارند و نیز تبیین، توضیح و راه‌ حل‌هایی که مطرح می‌کنند، هم‌خوانی ندارد. اگر فمینیزم اسلامی با رویکرد مدرن به عنوان یک روایت مطرح است، قاعدتا باید شبیه آن‌چه در فمینیزم مارکسیستی یا لیبرالیستی می‌بینیم، اسلام مبنای تحلیل و راه‌ حل مسایل زنان باشد. در حالی که بسیاری از آموزه‌های اسلامی از مبانی فکری گرفته تا جزییات حقوقی، با آموزه‌های فمینیستی متفاوت و بعضا متعارض است. اکنون باید دید فمینیزم اسلامی، چه موضعی نسبت به آموزه‌های فمینیستی می‌گیرد و با این تعارضات چطور کنار می‌آید؟

آموزه‌های اساسی فمینیزم را می‌توان در برابری، آزادی، تفاوت جنس و جنسیت و برابری حقوق خلاصه کرد. برابری یا تساوی زن و مرد، آرمان تمامی گرایش‌های فمینیستی از جمله فمینیست‌های مسلمان و فمینیست‌های افغانستان است.

برابری در دسترسی به منابع و امکانات از جمله منابع مالی؛ برابری در مشارکت‌ها از جمله احراز مشاغل و میزان حضور در اجتماع؛ برابری در آگاهی، دسترسی برابر دختران و پسران به اطلاعات و مدارج تحصیلی، یکسان بودن نظام تحصیلی؛ برابری در کنترول و ایجاد توازن قدرت زنان و مردان. این‌ها مصادیق برابری در منظر فمینیزم است که هدف آن برابری زن و مرد در برخورداری از رفاه است. برای نیل به این آرمان‌ها در جامعه افغانستان، از یک سو برابری‌های حقوقی و بعضا تبعیض مثبت مطرح شده و از سوی دیگر به عنوان مبنای برابری، تفاوت جنس و جنسیت از سوی فمینیست‌ها طرح گردیده است.

فمینیزم اسلامی در بحث برابری و جنسیت در مقابل جنس، برخلاف رویکردهای غالب فمینیستی، قایل به تفاوت‌های طبیعی در زن و مرد است و نقش‌های مادری و همسری را نه برخاسته از فرهنگ و اجتماع، که ناشی از طبیعت زنانه و مردانه می‌داند و آن را ارج می‌نهد، اما در عین حال معتقد به برابری حقوق و جایگاه برای زنان در خانوده و جامعه است.

در مواجهه با آموزه و آرمان برابری، فمینیزم اسلامی مفهوم عدالت را مطرح می‌کند که از جمله اصول بنیادین تفکر در مذاهب است. بنابر آموزه‌های دینی، عدالت مبنای شارع در خلقت و تدبیر جهان و تشریع احکام و قوانین است، لذا اگر تفاوت‌هایی جزیی از سوی شارع در مورد حقوق زن و مرد مشاهده می‌شود، ناظر به عدل یعنی قرار گرفتن هر چیز در سر جای خود است. اما مفهومی از عدالت که فمینیست‌های مسلمان به‌عنوان مبنای نظریات خود مطرح می‌کنند، عدالت عرفی است؛ به این معنی که مصداق عمل عادلانه در طول زمان، وابسته به شرایط جامعه تغییر می‌کند. بنابراین در زمان پیامبر، نابرابری‌هایی مصداق عدل بود. بر همین اساس فمینیست‌های مسلمان برای ارایه تفسیرهای جدیدی از قرآن و سنت تلاش می‌کنند که متناسب با برابری مورد نظر فمینیزم، به‌ویژه در عرصه حقوقی عمل کنند. به‌این ترتیب، فیمنیست‌های مسلمان رنگی اسلامی به آموزه‌های فمینیستی می‌زنند.

با توجه به موارد بالا، در افغانستان بیشتر زنان از مفهوم فمینیسم آگاهی لازم را ندارند، بل این مفهوم را در آزادی‌های بدون قیدوشرط و بدون درنظرداشت عرف و عادات اسلامی برای مشارکت گسترده در فعالیت همگانی خلاصه می‌کنند و در مورد نقش‌های مادری و همسری در تعارض قرار دارند. این وضعیت سبب شده است تا شیرازه زندگی خانوادگی‌شان از هم بپاشند و پای حمایت‌های مقطعی مردان بیرون از خانواده بروند و گاهی تنهایی را بر قیدهای زندگی مشترک ترجیح بدهند.

با این حال مسوولیت پیشگامان فمینیزم در افغانستان است تا این مفهوم را برای زنان جوان که به فمینیزم گرایش دارند، تعریف کنند و در مورد فمینیسم اسلامی تحقیق نمایند تا برای برابری در جامعه، آگاهانه مبارزه نمایند و به اهدافی که دارند برسند. در غیرآن، بدون آگاهی لازم زندگی زنان زیادی به نام فمینیزم بر باد خواهند رفت.

منیژه رامزی؛ استاد دانشگاه کابل

مشاهده ادامه مطلب

در باب جایگاه سینمای شوروی

مترجم- تکرار مضامین و بیان یک ایده به شیوه‌های متنوع از ویژگی‌های ت�کر بنیامین است. در مراجعه‌ی بعدی به یک ایده معمولن تلاش می‌کند جنبه‌ی نظری آن را با مثال یا نمونه‌ای عینی توضیح دهد و برعکس. مقاله‌ی کوتاه زیر که مضامین آن را در آثار دیگر بنیامین ازجمله کتاب «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی آن» نیز می‌توان یا�ت، زمینه‌های علاقه و نگاه ویژه‌ی بنیامین به هنر نوپای سینما را به زبان انتقادی سرراست‌تری بیان می‌کند، و این‌که چرا دستاوردهای سینمای شوروی در آن دوره، به‌رغم همه‌ی ضع�‌های آن، در خدمت شکل نوینی از آگاهی‌بخشی به توده‌ها بوده است. مشغولیت بنیامین با سینما را تنها و تنها با نگاه به قابلیت سیاسی آن باید مطالعه کرد. بنیامین از ۱۹۲۶ تا ۱۹۲۷ در شوروی حضور داشت و قرار بود برای یک دایره‌المعار� دولتی مقاله‌ای درباره‌ی گوته بنویسد. این مقاله درنهایت از دایره‌المعار� حذ� شد. تجربه‌ی این زندگی دوساله شور و علاقه‌ نسبت به میراث انقلاب ۱۹۱۷ را به دلزدگی و نومیدی بدل کرد. این متن در سال ۱۹۲۷و احتمالن در همان‌جا نگاشته شده است. عنوان دقیق آن «در باب جایگاه هنر �یلم روسی» است.

*

دستاوردهای مهم صنعت �یلم روسی را در برلین بسیار سهل‌تر از مسکو می‌توان تماشا کرد. آن‌چه در برلین می‌بینیم دستچین ‌شده است، درحالی‌که در مسکو هنوز این دسته‌بندی باید انجام شود. شیوه‌ی انتخاب نیز کار ساده‌ای نیست. روس‌ها در رابطه با �یلم‌های خود نسبتن غیرانتقادی‌اند. (به‌عنوان نمونه، واضح است که مو�قیت بزرگ �یلم پوتمکین در آلمان رقم خورد.) این عدم اطمینان در قضاوت به این سبب است که روس‌ها استاندارهای اروپایی را برای مقایسه ندارند. در روسیه به‌ندرت �یلم‌های خوب خارجی را می‌بینند، هنگام خرید �یلم‌ها دولت عقیده دارد که چون بازار روسیه برای شرکت‌های رقیب جهانی بسیار مهم است آن‌ها نیز باید عملن با قیمت‌های پایین نمونه‌های تبلیغاتی را وارد این بازار کنند. بدیهی است که بدین‌ شیوه �یلم‌های خوب و گران را کنار می‌گذارند. یکنواختی مخاطب که پیامد این وضع است برای برخی از هنرمندان روسی جنبه‌های خوشایندی داشته است. ایلینسکی با کپی ناشیانه‌ای از چاپلین عنوان کمدین را یدک می‌کشد، تنها به این دلیل که کسی دراین‌جا چاپلین را نمی‌شناسد.

در مرحله‌ای جدی‌تر و عمومی‌تر، شرایط داخلی روسیه تاثیر بدی بر �یلم‌های میانه می‌گذارد. تدارک �یلم‌نامه‌های مناسب آسان نیست، زیرا نظارت‌های شدیدی را بر انتخاب موضوع اعمال می‌کنند. [از میان همه‌ی هنرها] ادبیات از بیشترین آزادی از سانسور برخوردار است. نظارت بر تئاتر دقیق‌تر و کنترل صنعت �یلم حتی شدیدتر است. معیارها متناسب با تعداد مخاطبین موجود است. درحال‌حاضر، در این رژیم حد اعلای مو�قیت در �یلم‌هایی خلاصه می‌شود که به انقلاب روسیه می‌پردازند؛ �یلم‌هایی که بیشتر به گذشته بازمی‌گردند میانگین ناچیزی را تشکیل می‌دهند و �یلم‌های کمدی با نگاه به استانداردهای اروپایی قابل توجه نیستند. در مرکز همه‌ی مشکلات کنونی� تهیه‌کنندگان روسی این واقعیت قرار دارد که عموم مردم کم‌تر و کم‌تر قادر به تعقیب� نمایش� سیاسی� جنگ� داخلی تا قلمروی حقیقی آن هستند. دوره‌ی سیاسی-طبیعی �یلم روسی حدود یک و نیم سال پیش با سیل �یلم‌هایی درباره‌ی ترور و مرگ به اوج خود رسید. این موضوعات در این حین جذابیت خود را از دست داده است. اکنون شعار آرامش درونی برقرار است. سینما، رادیو، تئاتر از هر نوع تبلیغی �اصله گر�ته‌اند.

تلاش برای پرداختن به موضوعات آشتی‌جویانه با تر�ندهای �نی غریبی همراه بوده است. ازآن‌جا که به دلایل سیاسی و هنری اقتباس از رمان‌های بزرگ روسی اغلب ممنوع است، تیپ‌های آشنایی را از میان آن‌ها برگر�ته‌ و در داستان‌هایی جدید و ساختگی «مونتاژ» کرده‌اند. شخصیت‌هایی را از پوشکین، گوگول، گونچارو�، تولستوی و اغلب با ح�ظ نام‌های اصلی قرض گر�ته‌اند. اولویت این سینمای جدید روسی جستجو در [مناطق] دور شرق روسیه‌ است. و این همان چیزی است که می‌گویند: «ما چیزی به‌نام بیگانگی نمی‌شناسیم.» م�هوم بیگانگی درواقع بخشی از ایدئولوژی ضدانقلابی ملتی استعماری است. م�هوم رمانتیک «شرق دور» در روسیه کاربردی ندارد. روسیه در جوار شرق است و به‌لحاظ اقتصادی وابسته به آن. درعین‌حال به این معنا که: ما به کشورها و طبیعت‌های بیگانه وابسته نیستیم – روسیه درواقع یک‌ششم جهان است! همه چیز جهان را ما در خاک خود داریم.

�یلم حماسی روسیه‌ی جدید با عنوان «شوروی، یک‌ششم زمین» با همین نیت ساخته شده است. ورتو�، کارگردان این �یلم در وظی�ه‌ی اصلی خود یعنی در این هد� که با تصاویری معین، وسعت بی‌کران روسیه‌ را به‌واسطه‌ی نظم اجتماعی جدید نشان دهد، تو�یق چندانی نیا�ته است. استعمار سینمایی روسیه شکست خورده است. بااین‌حال دستاورد او متمایزکردن روسیه از اروپا است. �یلم به این ترتیب شروع می‌شود: در کسری از ثانیه تصاویری متوالی از مکان‌های کار (پیستون‌های دوار، کارگران به‌هنگام برداشت، کار حمل و نقل) و عشرت‌کده‌های سرمایه (بارها، سالن‌ها، کلوب‌ها) نشان داده می‌شود. از �یلم‌های اجتماعی سال‌های اخیر تکه‌هایی کوتاه (اغلب صر�ن جزئیاتی از دست‌های نوازش‌گر و پاهای رقصان، چند تارموی زنانه یا خطی از گردن با گردن‌بند) برگر�ته و چنان مونتاژ کرده است که بی‌وق�ه به میان تصاویری از طبقه‌ی رنجبر هجوم می‌آورد. بدبختانه، �یلم این رویکرد را به‌ن�ع توصی� مردم و مناظر روسیه کنار می‌گذارد، و ارتباط آن‌ها را با شیوه‌های تولیدی اقتصادی‌شان بسیار گنگ و مبهم بیان می‌کند. ماهیت مردد و آزمایشی این تلاش‌ها با این حقیقت ساده عیان می‌گردد که بر روی تصویر جرثقیل، اهرم و وسایل حمل و نقل، ارکستری موتی�‌هایی از تانهویزر و لوهنگرین می‌نوازد. بااین‌حال برداشت‌ها مشخصه‌ی تلاشی است که بدون [است�اده از] وسایل تزئینی و نمایشی، صر�ن روایتی سرراست از زندگی ارائه دهد. چنین �یلم‌هایی را با یک دستگاه ماسک می‌سازند. به عبارت دیگر، آماتورها در مقابل یک گروه جعلی ژست‌هایی می‌گیرند، اما بلا�اصله پس از آن، هنگامی که گمان می‌برند کار �یلم‌برداری تمام شده است، مورد �یلم‌برداری قرار می‌گیرند. شعار نیک و جدید «رها از ماسک‌ها!» اعتباری را که در �یلم روسی دارد در هیچ جای دیگری ندارد. درنتیجه در هیچ کجا نیز ستاره‌ی �یلم از چنان اهمیت کمی برخوردار نیست. کارگردان‌ها به‌دنبال بازیگری نیستند که بتواند نقش‌های بسیاری ای�ا کند، بلکه مورد به مورد در پی شخصیت‌های مورد نیاز هستند. درواقع، از این هم �راتر می‌رود. آیزنشتاین، کارگردان �یلم «پوتمکین»، �یلمی درباره‌ی زندگی دهقانان می‌سازد که قرار نیست در آن اصلن بازیگری حضور داشته باشد.

دهقانان صر�ن یکی از موضوعات جالب �یلم نیستند بلکه مهم‌ترین مخاطبان سینمای �رهنگی روسیه نیز به‌شمار می‌روند. از �یلم بهره می‌برند تا اطلاعات تاریخی، سیاسی، �نی و حتی بهداشتی را در اختیار آن‌ها قرار دهند. بااین‌حال دررابطه با مسائل پیش‌رو هنوز مشکلاتی هست. شیوه‌ی درک دهقانان اساسن مت�اوت از شیوه‌ی درک توده‌های شهری است. برای مثال، ثابت شده است که مخاطبان روستایی قادر به پیروی از دو روایت هم‌زمان نیستند، چنان‌چه در �یلم‌های بسیاری هست. آن‌ها �قط می‌توانند یک سری از تصاویر معین را دنبال کنند که مانند بیت‌های یک شعر کوچه‌وبازاری پشت سر هم ردی� شده باشد. �یلم‌سازان با درک این نکته که صحنه‌های جدی به‌طور اجتناب‌ناپذیری خنده‌دار و صحنه‌های خنده‌دار با چهره‌های جدی یا حتی احساسات واقعی همراه است، شروع به تولید �یلم‌هایی ویژه‌ی آن سینمای به‌اصطلاح کولی کردند که گاهی حتی تا مناطق دورا�تاده‌ی روسیه می‌رود، یعنی تا مناطقی که شهرها و وسایل حمل و نقل مدرن را به ‌چشم خود ندیده است. آشناکردن چنین مخاطبی با �یلم و رادیو یکی از بزرگ‌ترین تجربه‌های روان‌شناسی توده‌ای است که در آزمایش‌گاه عظیم روسیه رقم خورده است. نیازی به گ�تن نیست که کار اصلی سینمای روستایی نمایش انواع و اقسام �یلم‌های آموزشی است. این �یلم‌ها ازجمله شامل درس‌هایی در مورد چگونگی مقابله با آ�ت حشرات، نحوه‌ی است�اده از تراکتور و درمان اعتیاد به الکل است. بااین‌وجود، بسیاری از برنامه‌های این سینمای کولی برای بخش وسیعی از توده‌ها غیرقابل �هم بود و به‌عنوان منابع آموزشی برای ا�راد پیشر�ته‌تر مورد است�اده قرار می‌گر�ت، یعنی اعضای شوراهای روستاها، نمایندگان دهقانان و غیره. در همین رابطه، در حال تاسیس موسسه‌ای با عنوان «موسسه‌ی پژوهشی تماشاگران» هستند که در آن واکنش‌های مخاطب به صورت تجربی و نظری مورد مطالعه قرار گیرد.

�یلم یکی از شعارهای بزرگ زمانه را تحقق بخشیده است: «با صورت‌ها به‌سوی روستاها!» هم‌چون در ادبیات، در �یلم نیز سیاست نیرومندترین انگیزه را �راهم می‌کند

به‌این‌ترتیب، �یلم یکی از شعارهای بزرگ زمانه را تحقق بخشیده است: «با صورت‌ها به‌سوی روستاها!» هم‌چون در ادبیات، در �یلم نیز سیاست نیرومندترین انگیزه را �راهم می‌کند: کمیته‌ی مرکزی حزب هر ماه دستورالعمل‌ها را به مطبوعات می‌�رستد، مطبوعات به باشگاه‌ها، باشگاه‌ها به تئاترها و سینماها، همانند پیک‌هایی که هر ماه نامه می‌آورند. با این حال، چنین شعارهایی می تواند منجر به موانع جدی نیز بشود. یک نمونه‌ی متناقض را می‌توان در شعار «صنعتی‌شدن!» مشاهده کرد. به همراه یک علاقه‌ی سودایی به هر چیز �نی ممکن است این انتظار ایجاد شود که کمدی بزن‌بکوب باید بسیار محبوب باشد. در واقعیت اما، حداقل برای لحظه‌ای، همین علاقه هر چیز �نی را به‌طور خیلی جدی از امر کمیک جدا می‌کند، و کمدی‌های نامتعار� وارداتی از آمریکا قطعن شکست می‌خورند. روسیه‌ی مدرن قادر به درک تمایل آیرونیک و شکاکانه‌ی موجود در وسایل �نی نیست. �ضای وسیعی که از �یلم روسی گر�ته‌اند شامل همه‌ی موضوعات و مشکلات زندگی بورژوایی نیز می‌شود. بیش‌از هر چیز به این معنا که: آن‌ها تحمل درام‌های عاشقانه را در سینما ندارند. تنش دراماتیک یا حتی تراژیک موجود در موقعیت‌های عاشقانه از کل زندگی روسی طرد می‌شود. خودکشی‌های ناشی از عشق ناکام یا بد�رجام که اغلب اوقات روی می‌دهند، در ا�کار عمومی کمونیست چیزی جز یک ا�راط نابهنجار نیست.

برای �یلم – و نیز برای ادبیات – همه‌ی مسائلی که در کانون بحث قرار می‌گیرند، مسائل مربوط به موضوع هستند. به یمن �صل جدیدی از آشتی اجتماعی وارد مرحلی سختی شده‌اند. �یلم روسی زمانی می‌تواند بر زمینی س�ت مستقر شود که روابط موجود در جامعه‌ی بلشویستی (و نه �قط در دولت) به‌درجه‌ای از پایداری برسد که برای ایجاد یک «کمدی اجتماعی» نو به‌همراه شخصیت‌های جدید و موقعیت‌های مرسوم ضروری است.

مشاهده ادامه مطلب

آسیب‌شناسی حکومت‌داری و نظام‌های سیاسی در افغانستان

مفهوم مردم‌شناسی و نسبت آن با استعمار

گفتگوی ویژه با پروفیسور نظیف شهرانی؛ استاد دانشگاه اندیانای امریکا

اشاره: دکتور محمدنظیف محب ‌شهرانی؛ پروفیسور مردم‌شناسی (انتروپولوجی) در دانشگاه اندیانای ایالات متحده امریکا، در قریه شهران مربوط ولسوالی خاش ولایت بدخشان متولد شد. دورۀ مکتب ابتداییه را در مکتب «معروف» در شهران به پایان رساند. بعدا مکتب متوسطۀ ابن سینا و لیسه دارالمعلمین را در کابل تمام و شامل فاکولته تعلیم و تربیه دانشگاه کابل شد. در شروع سال سوم در دانشگاه کابل، در سال ۱۹۶۷عیسوی با استفاده از یک بورس تحصیلی دولت امریکا جهت ادامه و تکمیل درس‌های دوره لیسانس به دانشگاه هاوایی در جزایر هاوایی به شهر هانولولو رفت. در دانشگاه هاوایی لیسانس خود را در سال۱۹۷۰ در رشته انتروپولوجی و یا انسان‌شناسی به‌دست آورد و در دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل جهت تکمیل دوره ماستری و دکتورا در رشته انسان‌شناسی قبول شد. دوره ماستری و کاندیدی به دکتورای خود را در دو سال در حالی‌که هفتۀ بیست ساعت به‌حیث معاون استادان تدریس می‌کرد تا مصارف دروس خویش را بپردازد در سال ۱۹۷۲ تکمیل کرد.

نظیف شهرانی با به‌دست آوردن بورس‌هایی از موسسات معتبر تحقیقات علوم اجتماعی امریکا ((SSRC و صندوق تحقیقات وینرگرین برای مطالعت انسان‌شناسی Foundation for Anthropological Research) (Winner-Gren در امریکا جهت تکمیل تحقیقات دوره دکتورای خویش به افغانستان برگشت.

در سال‌های۱۹۷۲ تا ۱۹۷۴ در پامیر و واخان به مطالعه تطابق محیط زیست مردمان قرغیز و واخی در ارتفاعات بلند و شدیدا سرد و هم‌ سرحدات مسدود با کشورهای هم‌جوار پرداخت. با به‌دست آوردن معلومات لازم به دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل برگشت و پایان‌نامه دکتورای خود را در سال ۱۹۷۶ تکمیل و از آن دفاع کرد و درجه دکتورای خود را به‌دست آورد. دکتور نظیف شهرانی سال‌های ۱۹۷۷-۱۹۷۶ در دانشگاه هارورد مصروف تحقیقات مافوق دکتورا بود و کتاب خود را دربارۀ «قرغزان و واخیان افغانستان: تطابق با سرحدات مسدود» The Kirghiz and Wakhi of Afghanistan: Adaptation to Closed Frontiers را آماده چاپ کرد که در سال ۱۹۷۹ از طرف موسسه نشراتی دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل نشر شد.

به دلیل کودتای کمونیستی هفت ثور و تعرض شوروی سابق در کشور و عواقب ناگوار آن نتوانست به کشور برگردد. دکتور نظیف شهرانی مشغول تدریس در دانشگاه‌های امریکا شد و تا سال ۱۹۹۰ در دانشگاه‌های نیواد در شهر رینوو دانشگاه کلیفورنیا در شهر لوس انجلس درس داد. در ۲۸سال گذشته کرسی پروفیسوری در دانشگاه اندیانا در شهر بلومنگتون را بر عهده دارد. وی همچنان در این دانشگاه ریاست بخش زبان و فرهنگ شرق میانه و در کنار آن، بیش از ده سال مدیریت برنامه‌های مطالعات اسلامی را به‌عهده داشت.

دکتور شهرانی فیلوشیپ‌های مافوق دکتورا را برعلاوه دانشگاه هارورد در دانشگاه ستانفورد و مرکز تحقیقاتی و در وویلسون برای علمای بین‌المللی در سمیتثسونین انستیتیوشن در واشنگتن دی‌سی را هم به‌دست آورده است. کتاب‌ها و مقالات وی به‌زبان انگلیسی درباره تاریخ، فرهنگ و سیاست افغانستان و کشورهای آسیای میانه به نشر رسیده است. علاوه بر افغانستان در پاکستان، اوزبیکستان، قرغزستان، قزاقستان و ترکیه هم تحقیات علمی انجام داده است. در حال حاضر، دکتور نظیف شهرانی با استفاده از یک برنامه تحقیقاتی از دانشگاه اندیانا به افغانستان برگشته و مصروف مطالعات و تحقیقات علمی است.

دکتور محمدنظیف‌ شهرانی، چندی پیش در کنفرانس بین‌المللی مطالعات افغانستان در کابل اشتراک کرد. در حاشیۀ این کنفرانس بین‌المللی در مرکز معلومات افغانستان ACKU پرسش‌هایی را دربارۀ قدرت، مناسبات قدرت، علل ضعف و ناکامی نظام‌های سیاسی در افغانستان با او مطرح کردم. پرفیسور شهرانی به‌رغم این‌که از نظر صحی ناخوش بود، اما در کمال شکیبایی، بیش از دو ساعت به پرسش‌هایم پاسخ داد. نتیجۀ این گفتگوی دو ساعته در دو بخش تدوین شد. بخش اول آسیب‌شناسی نظام‌های سیاسی در افغانستان و بخش دوم دربارۀ شناخت مولفه‌های مردم‌شناسی، اهمیت این رشتۀ نسبتا نوظهور در طرح پالیسی‌های موثر دولت‌ها برای بهبود وضع اجتماعی، مفهوم مردم‌شناسی در عصر استعمار و در دورۀ پسا استعمار و اینکه چرا به مردم‌شناسی نیاز است و چطور می‌توانیم با استفاده از مطالعات مردم‌شناسانه و یافته‌های آن برای خدمت مردم و ارتقای کیفیت زندگی استفاده کرد. از آن‌جا که این دو مساله جداگانه مطرح شده، از سویی طولانی است و امکان نشر آن در یکی دو قسمت وجود ندارد. ناگزیر تنها برش کوتاهی از آن گفتگوی طولانی را از طریق روزنامه راه دلسوخته در چند قسمت نشر خواهیم کرد.

آنچه را در این شماره می‌خوانید- احتمالن در دو سه بخش دیگر نیز ادامه خواهد داشت- تنها بخشی از پرسش‌ها و مباحثی می‌باشد که دربارۀ نقد حکومت‌داری در افغانستان مطرح شده است.

هدف از طرح این گفتمان در وضعیت کنونی این است که بزرگان و داعیه‌داران حکومت‌داری و نظام‌سازی در افغانستان بتوانند با درک درست از وضعیت کنونی و این‌که اگر واقعا اراده دارند که به مردم خدمت کنند و درصدد نهادسازی هستند، از پیشنهادها، الگوها و نقدهایی کارشناسانه‌یی که در این گفتگو مطرح شده در راستای بهبود و اصلاح اداره و نظام سیاسی استفاده کنند:

اگر تعریف کوتاه از مفهوم مردم‌شناسی و چگونگی تولد این رشتۀ نوظهور در مطالعات اجتماعی داشته باشید؟

کلمۀ مرد‌م‌شناسی در اصل از انگلیسی به فارسی ترجمه شده و در فارسی ما این واژه را نداشتیم، واژه‌های انگلیسی برگرفته‌شده از زبان یونانی   Anthropos انتروپوس – که مردم یا انسان معنا می‌دهد و logia لوگیا- به‌معنای علم است. علم یا دانش مردم‌شناسی البته در آن روزهای نخستین. منظور از این واژه، عبارت از تخصص در به‌وجود آوردن یک علم نو بود. به لحاظ اینکه در اول همه چیز شامل فلسفه بود. هر کسی که فیلسوف می‌بود تمام چیز را باید می‌فهمید؛ چی از فلسفه، چی از طبعیت، کیمیا، بیولوژی و … اما بعدها این رشته‌ها هر کدام تخصصی شد. رشته‌های دیگر نیز تخصصی شدند. در قرن  نوزده برای اولین بار این رشته به‌صورت تخصصی چهره گشود، زمانی که حکومت‌های استعماری غرب، در جوامع تازه رفتند از اروپا به سمت افریقا، جزایر بحرالکاهل و آسیا حرکت کردند و این مناطق را مستعمره خود ساختند. در آن وقت اصول این بود که همه چیز را باید به صورت تخصصی و علمی مطالعه کنند و آنها (استعمارگران) به‌خاطر این‌که بهتر بتوانند استعمار خود را گسترش دهند و بهترین استفاده را از کشورهای مستعمره داشته باشند و جهت اینکه مردم را بهتر کنترول کنند به مطالعۀ عرف عادات و ساختار اجتماعی جوامع مستعمره پرداختند. برای اولین بار از سال‌های ۱۸۵۰ به بعد کانون‌های تحقیقاتی و هم  کرسی‌های علمی مردم‌شناسی در یکی از دانشگاه‌های انگلستان، در اسکاتلند- ایدنبرگ و بعدها در آکسفورد و جاهای دیگر تشکیل شد. به‌تدریج این رشته، شکل علم را به‌خود گرفت. دلیلش هم این بود کسانی که به جایی می‌روند، باید زبان مردم را بیاموزند، در میان آن مردم سال‌ها زندگی کنند و هم از عرف و عادات مردم از دیدگاه خود مردم باخبر شوند. اگر جامعه را درست بشناسند، آن‌گاه می‌توانند درست به شکل علمی کنترول کنند.

فکر می‌کنید در گذشته رشته مردم‌شناسی یا دانش مردم‌شناسی برای عموم مردم میسر بوده یا اینکه صرف افراد خاص می‌توانستند در این رشته مطالعه کنند؟

ببینید! در اوایل این علم، ویژۀ کسانی بود که یا برای دولت کار می‌کردند یا ثروتمند بودند. برای ثروتمندانی که وقت داشتند جایی بروند وقت‌شان را آن‌جا صرف کنند. به‌عبارتی تحقیقات مردم‌شناسی ویژه دولتی‌های استعماری و یا افراد ثروتمند بود که علاقمند فرهنگ‌شناسی و  مقایسه  فرهنگ‌های مختلف بودند.

حتا برداشت دیگری از این واژه در آن زمان وجود داشت. مردم‌شناسان در اوایل سبک تحقیقی را به‌کار بردند که آنها را «Armed Chair Anthropologist » می‌گفتند؛ یعنی کسانی که در چوکی‌های آرام در برنده‌هایشان در جوامع مستعمره می‌نشستند. بعد دستور می‌دادند کسانی را از مردم و جوامع بیاورند که به سوالات و پرسش‌هایشان جواب بگیرند. بدین ترتیب معلومات جمع می‌کردند و گزارش می‌دادند. یعنی شروع رشتۀ انترپولوژی به‌عنوان یک رشته استعماری مطرح شد. من بارها گفتم که در شروع، این علم به‌عنوان فرزند نامشروع (حرام‌زاده)  استعمار بود. یعنی این رشته از استعمار زاده شد. اما بعدها مفهوم این رشته تغییر کرد. بعد از جنگ جهانی دوم، بسیاری از غربی‌ها به‌صورت عموم جوان‌هایشان برای عسکری، احضار شدند. جوانانشان رفتند جوامع دیگر را در زمان جنگ دیدند. زبانشان را مطالعه کردند و فرهنگ مردم را شناختند. از سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم کسانی که از جنگ فارغ شدند و به کشورهایشان رفتند، خصوصا در امریکا خواستند که در دانشگاه این علم را به صورت درست و تخصصی بخوانند. 

با این وصف چی تفاوتی میان سوسیالوژی و مردم‌شناسی است؟

در آن زمان رشتۀ جامعه‌شناسی در کرسی دانشگاه‌های امریکا تدریس می‌شد. تفاوت میان جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی در این بود که در جامعه‌شناسی جمع‌آوری معلومات بر اساس سروی‌هاست. پرسش‌نامه‌های را درست می‌کنند و به مردم می‌سپارند تا جواب دهند و معلومات را جمع‌آوری می‌کنند. روشی که در مردم‌شناسی به‌کار می‌رفت، چگونگی جمع‌آوری معلومات بیشتر تنها جنبه کمیتی نه، بل کیفیتی داشت. علاوه بر این، جامعه‌شناسی با مردم شهری سروکار داشت؛ در کارخانه‌ها، مکاتب، نهادهای دولتی و مردم شاغل در موسسات صنعتی و اقتصاد بازار. ولی مردم‌شناسی به مطالعه رفتار مردم قصبات و دهات، مالداران کوچی و یا گروه‌های کوچک شکارچی به‌صورت عمیق‌تر پرداخت. توجه مردم‌شناسی بیشتر بر درک کیفیت زندگی مردم متمرکز بود و است. نوع مطالعه‌شان طولانی‌مدت بود و آموختن زبان جامعه و زندگی اقلا برای یک‌سال در بین مردم تحت مطالعه و حصه گرفتن در امور روزمره‌شان و مشاهده حیات هر روزه‌شان را مشمول بود و می‌باشد. تمام معلوماتی که در مطالعه مردم‌شناسانه به‌کار می‌رفت  در قالب کتاب تحلیلی مفصل نشر می‌شد. موضوع تحقیق مردم‌شناسان، بیشتر مردم بی‌سواد و کم‌سواد بودند  و نتایج مطالعات مردم‌شناسانه کیفی است و نه فقط کمیتی و احصایوی. مردم‌شناسان اول می‌رفتند زبان مردم را یاد می‌گرفتند. بعد فعالیت‌های مردم عادی و کم‌سواد را مطالعه می‌کردند. بر اساس یک سلسله پرسش‌ها که باید جواب داده می‌شد درباره چگونگی حیات مردم مورد مطالعه: اگر چوپان است چه کارها می‌کند، اگر دهقان است چه و یا کسبه‌کار است با چه تفاوت‌ها. نوع رفتار، لباس پوشیدن، خوراک و پوشاک‌شان چطور تهیه می‌گردد، چگونه عبادت می‌کنند، به چه عقیده دارند، چگونگی مناسباتشان با یک‌دیگر و با دیگر جوامع مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

گفتگوگردان: کاظم حمیدی رسا/ بخش نخست

مشاهده ادامه مطلب

همسایه استادیوم قائمشهر کوتاه نمی‌آید

همسایه‌ معرو� ورزشگاه شهید وطنی قائمشهر که در برنامه نود هم به او پرداخته شد، از �وتبال دیدن با دوستانش و در همسایگی کوتاه نیامد.

مرتضی هاشمی همیشه به همراه دوستانش در پشت بام خانه‌اش می‌نشستند و �وتبال تماشا می‌کردند. اما مسئولان این ورزشگاه روز گذشته در اقدامی عجیب جلوی این خانه را با داربست و پرده پوشاندند. او هم در مقابل با نصب یک داربست بلندتر در حیاط خانه‌اش ارت�اع محل نشستن خود را بالاتر از داربست مسوولان برد تا بازهم بتواند بازی‌های خانگی نساجی را از داخل منزلش در حین صر� میوه و تنقلات تماشا کند.

وی در این‌باره گ�ت:«دیروز از خواب بیدار شدم دیدم داربست زده‌اند؛ من هم ر�تم ۱۶۰هزار تومان داربست اجاره کردم. تماشای بازی استقلال ۳۰۰هزارتومان برایم خرج داشت. در خانه خودم نشسته‌ام و میوه می خورم و با دوستانم �وتبال تماشا می‌کنم.مگر ما خلا� می‌کنیم؟ اگر بازم داربست‌شان را بالا ببرند، من هم داربستم را بلندتر می‌کنم.»

مشاهده ادامه مطلب

�لس�ی‌بودن سینمای کیارستمی را کجا باید جست‌وجو کنیم؟

ساجده سلیمی: لوئیس بونوئل،‌ ژان لوک گدار، اینگمار برگمن، تارکوÙ�سکی Ùˆ… نام‌هایی هستند Ú©Ù‡ با ژانر سینمای به اصطلاح Ù�لسÙ�ÛŒ گره خورده‌اند. عنوانی Ú©Ù‡ چند سالی هست به میان ادبیات منتقدان راه پیدا کرده است، اما در تعریÙ� دقیق سینمای Ù�لسÙ�ÛŒ هنوز همگان به یک نقطه مشترک Ù�کری نرسیده‌اند؛ این Ù�یلم Ù�لسÙ�ÛŒ Ú†Ù‡ ویژگی‌هایی دارد؟ آیا Ù�یلم Ù�لسÙ�ÛŒ بر اساس نظریات Ù�لسÙ�ÛŒ ساخته می‌شود یا کارگردان به مثابه Ù�یلسوÙ� وارد عمل می‌شود Ùˆ… در میان سینماگران ایرانی اما عباس کیارستمی را سازنده Ù�یلم‌های Ù�لسÙ�ÛŒ می‌دانند. کتاب‌های زیادی در سرتاسر دنیا برای او نوشته شده Ùˆ درباره سینما کیارستمی Ùˆ جریان Ù�لسÙ�ÛŒ آن صحبت شده است. بعضی Ù�یلم‌های کیارستمی را سینمای اگزیستانسیالیستی می‌دانند، عده‌ای آنها را روایتگر تنهایی انسان قرن بیست Ùˆ گاهی آنها را جلوه‌ای از Ù�لسÙ�Ù‡ اخلاق می‌دانند. کتاب «عباس کیارستمی Ùˆ Ù�یلم Ù�لسÙ�ه» نوشته متیو ابوت دکترای Ù�لسÙ�Ù‡ Ùˆ استاد دانشگاه سیدنی استرالیاست Ú©Ù‡ به تازگی از سوی نشر لگا با ترجمه صالح نجÙ�ÛŒ منتشر شده است. برای آگاهی بیشتر Ùˆ کندوکاو درباره سینمای Ù�لسÙ�ÛŒ کیارستمی از صالح نجÙ�ÛŒ دعوت کردیم Ú©Ù‡ یک روز در خبرگزاری مهمان ما باشد. در ادامه Ú¯Ù�ت‌وگو با صالح نجÙ�ÛŒ درباره سینمای Ù�لسÙ�ÛŒ کیارستمی Ùˆ در مجموع Ù…Ù�هوم Ù�یلم-Ù�لسÙ�Ù‡ را می‌خوانید.

چند سالی‌ست که موضوع �یلم-�لس�ه از جذاب‌ترین مباحث، هم در حوزه �لس�ه هم میان علاقمندان به سینما بوده است. اما شاید سؤال اساسی این باشد که ‌�لاس�ه با م�اهیم کلی و بیانی انتزاعی حر� می‌زنند، حال آن‌که سینماگران با موضوعات ملموس در ارتباطند، این دو چگونه به یک زبان واحد می‌رسند و تحت عنوان �یلم-�لس�ه کنار هم می‌آیند؟

در نسبت �لس�ه با �یلم، یا نسبت �لس�ه با هر شکل دیگر از �عالیت هنری، زیباشناختی و اجتماعی، یا باید �لس�ه را �عالیت �کری و انتزاعی در نظر گر�ت یا �عالیتی �کری که ناظر به ساختن نظام یا تحت گزاره‌هایی بامعنا دربارۀ جهان یا هرچیز دیگر است. ولی در نهایت گویی با ص�ت کلی انتزاعی می‌شود از آن حر� زد. در مقابل، می‌توان گ�ت �عالیت‌های دیگر بشری انضمامی‌تر، ملموس‌تر یا عملی‌ترند. بین این دو چه رابطه‌ای می‌توان برقرار کرد؟ این سؤالی کلی است. قبل از اینکه بتوان یک سؤال درباره �یلم و �لس�ه گ�ت می‌توان دربارۀ هر پدیده و �لس�ه حر� زد. یعنی �لاس�ه مشغول تأمل� معمولاً م�هومی یا انتزاعی روی �عالیت‌های ملموس‌تر، عملی‌تر و انضمامی‌تر ما هستند. �کر می‌کنم باید این دید را کمی تغییر داد. یعنی باید هم در تصور سنتی‌تر از کار �لس�ه کمی تجدید نظر کرد و هم در نسبت بقیۀ �عالیت‌ها با �لس�ه. معمولاً در چنین نگاهی گ�ته می‌شود نوشته‌های �یلسو�ان دشوار است، حتی در خود آکادمی نیز نوسته‌هایشان عجیب و غریب است یا به‌گونه‌ای طرح سؤال می‌کنند که مخاطبان عادی نمی‌توانند آن را دنبال کنند. ما برای توضیح حر�‌ها و دیدگاه‌های آن‌ها، که شاید به نظر م�ید باشد یا به مسائل کلی می‌پردازد و دربارۀ زندگی است که مخاطبان عام هم می‌خواهند برداشتی از آن داشته باشند، به‌دنبال مثال‌های ملموس‌تر برای ایده‌های باصطلاح انتزاعی �لاس�ه می‌رویم. به نظر می‌رسد �یلم‌های سینمایی از دو جهت بسیار به این قضیه کمک می‌کردند.

یکی اینکه از ابتدا سینما مخاطب توده‌ای داشت، شیوۀ قصه‌گویی سینما نیز نسبت به شیوۀ قصه‌گویی ادبیات و رمان‌های نو در دسترس‌تر بود. بعد وارد دوره‌ای شدیم که آدم‌ها حوصله و وقت کا�ی برای خواندن رمان‌های حجیم، داستان‌های دشوار یا بازی‌های ادبی نداشتند، ولی در �یلم که زمان آن دو ساعت است یا زمان سریال که کمتر است، همه‌ آن را به‌راحتی دنبال می‌کنند. این دیدگاهی بود که می‌گ�ت می‌توان از �یلم‌های سینمایی کمک گر�ت برای توضیح ایده‌های غامض �لس�ی. ایدۀ‌ �یلم �لس�ی در واقع نقدی بود به این نگاه. ادعا این بود که یک �یلم مثالی برای �لان نظریۀ سینمایی نیست. کلی‌تر که بگوییم، قرار بود �یلم‌ها را که نگاه می‌کنیم بگوییم گاهی اوقات کمک می‌کنند به �هم بعضی ایده‌های �لس�ی، ‌گاهی از ایده‌های �لس�ی کمک می‌گیریم برای �هم بعضی �یلم‌ها. یعنی در برخی موارد در �یلم‌ها سؤالاتی مطرح می‌شد که �قط با مدیوم سینما قابل طرح بودند و اگر رسانه و زبان خاص سینما نبود نمی‌شد این سؤالات را مطرح کرد.

پس می‌توان ادعا کرد این کمکی بود که �یلم به �لس�ه کرد؟
نه‌�قط کمک به �لس�ه، که کمک به ت�کر انسانی هم بود. انسان با مشاهدۀ �یلم‌ها با شکل تازه‌ای از �کرکردن روبه‌رو می‌شد که �قط با سینما می‌توان به آن ‌رسید. این ت�اوت داشت با این‌که بگوییم یکسری مت�کران نظام‌ساز داریم که نظام‌های جامع و منسجم و منطقی می‌سازند که به آن‌ها �یلسو� می‌گوییم و تعدادی هنرمند داریم که کارهایشان مثال‌هایی است از نظام‌های این‌ها. دیدگاه جدید این مسأله را طرح می‌کرد که �یلم‌ها �کر می‌کنند و شکل �کرکردنشان می‌تواند �یلسو�ان را وادارد روی نظریه‌هایشان تجدید نظر کنند یا به آن‌ها واکنش نشان دهند. قطعاً در تاریخ �لس�ه چنین نگاهی داریم. کتابی که مازیار اسلامی ترجمه کرد جلد اول سینما۱: حرکت-تصویر اثر ژیل دلوز، گواه چنین قضیه‌ای بود که سینماگران مت�کرند، با ابزارها و زبان سینما، زاویۀ دوربین، شکل نورپردازی، نگاه به شخصیت‌ها و هرچیز دیگر. کل سینما را مثال زدم و از آن مهم‌تر آپاراتوس سینما یعنی ادوات مادی سینما، همه در مجموع شکل‌دهندۀ نوعی �کرکردن است. این نوع �کرکردن در تاریخ ت�کر بدیع بود. به همین قیاس رمان‌نویسان و نقاشان نیز این کار را می‌کردند، سینما این ت�اوت را داشت که چون مخاطبش وسیع بود، از همان اول یک هنر توده‌ای بود و، در نتیجه، این درگیری را بیشتر مطرح می‌کرد.

همان بحثی است که در کتاب عباس کیارستمی و �یلم-�لس�ه نویسنده با ارجاع به مالهال به آن اشاره کرده است.
نویسندۀ کتاب دربارۀ �یلم، استیون مالهال، به سنت �یلم و �لس�ه تعلق دارد اما جوان است و دید‌ش هم انتقادی است و در اصل هیچ‌کدام از این سنت‌ها را کاملاً نپذیر�ته. اما دو تز را مطرح کرده که درواقع اسم یکی را تز جسورانه گذاشته و تز دیگر احتمالاً کمی متعادل‌تر است. دربارۀ �یلم کتابی است که اولین بار در سال ۲۰۰۲ در غرب منتشر شد و تجدید چاپ آن ۷ سال بعد بود. این کتاب جزو متن‌های مؤسس جریان �یلم-�لس�ه است. مالهال نقل ‌قول خوبی در این کتاب آورده که به پیشبرد بحث کمک می‌کند. در این قسمت که از کتاب می‌خوانم نویسنده دربارۀ علت انتخاب �یلم‌ها می‌گوید و از سنت جالبی برای انتخاب �یلم‌ها است�اده می‌کند. او در درجۀ اول سراغ �یلم‌هایی نمی‌رود که ما عادت داریم به آن‌ها �یلم �لس�ی یا �یلم‌های دشوار بگوییم. �یلم‌هایی که مالهال در کتاب دربارۀ �یلم انتخاب کرده است مجموعۀ بیگانه‌ها و بلید رانر است. معمولاً کسانی که در پی �یلم‌های �کری‌تر و سطح بالا‌تر می‌گردند در هالیوود دنبال آن نیستند، سراغ درایر و بری لوینسون می‌روند و این انتخاب‌ها به‌حق‌ هم ات�اق می‌ا�تد. ولی این جریان، چون معتقد است �یلم‌ها می‌توانند �کر کنند و کار �لس�ی انجام دهند، بعضی مواقع �یلم‌هایی انتخاب می‌کند که می‌گوییم این‌ها برای صنعت سرگرمی‌سازی‌اند؛ �یلم‌های دهۀ ۸۰ و ۹۰ به بعد. حر�ی که مالهال می‌زند بسیار کمک‌کنده است: «من به �یلم‌ها به‌چشم توضیح‌ها یا مثال‌هایی دم‌دست یا عامه‌�هم برای دیدگاه‌ها و استدلال‌هایی که �یلسو�ان به‌طرزی درخور مطرح کرده و پرورانده‌اند نگاه نمی‌کنم؛ از دید من، این �یلم‌ها خودشان چنین دیدگاه‌ها و استدلال‌ها را مورد تأمل و ارزیابی قرار می‌دهند، و خود به‌شکلی جدی و نظام‌مند به ت�کر دربارۀ آن‌ها می‌پردازند، درست از همان راه‌هایی که �یلسو�ان می‌پیمایند.» (ص�حه۲۹). این متن کل ت�کیک سنتی را زیر سؤال می‌برد. تصور ما این است که �یلسو� کسی‌ست که سیستماتیک �کر می‌کند و یک روش نظام‌مند طراحی می‌کند تا به سؤال‌هایی پاسخ‌ گوید. ولی کار �یلم‌ها این است که برخورد عاط�ی با تماشاگر دارند، یعنی روی احساسات تماشاگر اثر می‌گذارند یا تماشاگر را به‌شکل عاط�ی درگیر می‌کنند نه به‌شکل نظری. این �یلسو� به ما می‌گوید �یلم‌ها دقیقاً مسیری می‌پیمایند که �لاس�ه می‌پیمایند.

آیا منظور �یلمسازانی‌اند که خودشان به‌مثابۀ �یلسو� ر�تار می‌کنند و با سینماشان به بیان م�اهیم �لس�ی می‌پردازند، یا �یلمسازانی که بر اساس نظریات �لس�ی دیگر اندیشمندان �یلم می‌سازند؟
دیدگاه �یلم-�لس�ه با آنچه شما گ�تید �رق دارد. برای مثال، ژیل دلوز اعتقاد داشت به بعضی از �یلمسازها می‌توان به عنوان یک مت�کر بزرگ نگاه کرد. دامنۀ مثال‌هایی که انتخاب کردم متنوع است که محدود نمی‌شود به طی� �یلمسازان اروپایی. معلوم است که برسون مت�کر بوده و نظریه داشته و کتاب دربارۀ یاداشت‌های سینماتوگرا�یک داشته. ولی آن‌ها سراغ خیلی از �یلمسازان آمریکایی هم می‌روند که ظاهراً دعوی نظریه ندارند و وقتی با آن‌ها مصاحبه می‌شود اشاره به هیچ �یلسو�ی نمی‌کنند، ولی کارشان ارزش �کری و �لس�ی دارد.

درست مثل کیارستمی که هیچ‌وقت همچو ادعایی نداشت.
یکی از علت‌هایی که این نویسنده کیارستمی را با همان مثال اولش که طعم گیلاس بود انتخاب کرد همین است. تعدادی از مخاطبان طعم گیلاس حین دیدن �یلم حوصله‌شان سر می‌ر�ت و می‌گ�تند این �یلم اصلاً جذاب نیست. یا چرا اینقدر انتزاعی و مینیمال است؟ طعم گیلاس به هر علتی �یلمی نیست که بین مخاطبان عام خیلی طر�دار داشته باشد. در حالی که �یلم سختی هم به نظر نمی‌رسد و ایدۀ دشواری در آن مطرح نمی‌شود.‌ به هرحال �یلم گداری نیست. حتی هم�کر‌های خود من که خیلی به این �یلم یا سینمای کیارستمی انتقاد داشتند یک چیز ساده می‌گ�تند که غلط نبود، اینکه ممکن است دیدگاه خود �یلمساز به دیدگاه همان پیرمرد ترک نزدیک باشد که می‌گ�ت خودت را از ارزش‌های کوچک زندگی محروم نکن، یا بحث او دربارۀ طعم توت‌های شیرین. به این ترتیب می‌توان گ�ت ایدۀ �یلمساز ایدۀ سختی نیست. او می‌گوید در دوراهی زندگی و مرگ، زندگی را انتخاب کنید، آن‌هم به دلیل لذت‌های کوچک زندگی. این دیدگاه محا�ظه‌کار یا شبه‌عر�انی به نظر می‌رسد. انگار یکجور لذت‌جویی یا هدونیسم تعدیل‌شده در آن است.

دیدگاه �یلم-�لس�ه به ما می‌گوید �یلم مستقل از خود �یلمساز �کر می‌کند، یعنی �یلمساز از طریق �یلمش مشغول �عالیت �لس�ی است، نه از طریق حر�ی که به ما می‌زند و این سؤال مطرح می‌شود که بالاخره چه نسبتی بین قصد و نیت یک �یلمساز مؤل� و کاری که انجام می‌دهد وجود دارد. نکته اساسی این است که حیات �یلمی که او ساخته، یعنی شیء سومی که بین او،‌ تماشاگر و منتقدان هست مستقل و خودآیین است.

ایدۀ �یلمساز در طعم گیلاس ایدۀ سختی نیست. او می‌گوید در دوراهی زندگی و مرگ، زندگی را انتخاب کنید، آن‌هم به دلیل لذت‌های کوچک زندگی. این دیدگاه محا�ظه‌کار یا شبه‌عر�انی به نظر می‌رسد. انگار یکجور لذت‌جویی یا هدونیسم تعدیل‌شده در آن است

این ابزار در سینما در چه قالبی تعری� می‌شود. چارچوب این بیان سینمایی چیست؟
تلاش �یلم-�لس�ه پیداکردن راه‌هایی است که �یلم‌ها برای �کرکردن می‌گشایند. سؤال این است که آیا این راه‌ها مخصوص مدیوم سینماست. اگر مخصوص مدیوم سینماست �کرکردن درباره �یلم‌ها باید شبیه خود �یلم‌ها باشد؛ یعنی کسی واقعاً درباره �یلم‌ها �کر می‌کند که بتواند مدیومی شبیه به مدیوم سینما داشته باشد اگر راه �کردن �لس�ی �یلم‌های سینمایی مخصوص مدیوم سینماست، آن‌وقت کسی که در مورد آن �یلم‌ها می‌نویسد از یک مدیوم دیگر است�اده می‌کند. این مدیوم همان زبان مل�وظ است، زبانی که عموماً �یلسو�‌ها با آن می‌نویسند. بحث دوباره این می‌شود که ما زبان یک مدیوم را به زبان مدیومی دیگر ترجمه می‌کنیم و این سؤال مطرح است که این ترجمه چقدر راهگشاست، یا ممکن است. ایدۀ �یلم-�لس�ه این است که این امکان وجود دارد، یعنی می‌توان گ�ت �یلم‌ها کار �لس�ی می‌کنند، ولی این بابی‌ست که باید باز کرد برای گ�ت‌وگوی دو مدیوم. مدیوم �لس�ه و مدیوم سینما که چون هر دو کار �لس�ی می‌کنند می‌توانند در این گ�ت‌وگو به یکدیگر کمک کنند.

بحث دیگر متیو ابوت Ú©Ù‡ به نظر قابل تأمل است، این است Ú©Ù‡ وقتی Ù�یلمی ساخته می‌شود Ù�قط یک Ù†Ù�ر در ساخت آن دخیل نیست و  از کارگردان Ùˆ نویسنده تا نورپرداز Ùˆ صدابردار Ùˆ… می‌توانند به‌نوعی در ساخت Ù�یلم اثرگذار باشند. این موضوع را چطور می‌توان توجیه کرد؟ 
ادعای �یلم-�لس�ه این است که حتی �یلم‌های بی‌اهمیت و �یلم‌هایی که خیلی هم خوب نیستند قابلیت ت�کر �لس�ی دارند. البته ما خیلی �یلسو� در تاریخ �لس�ه داریم و لزومی ندارد بگوییم همۀ این‌ها خلاق یا اثرگذارند، ولی این‌ ا�راد درگیر �عالیت �لس�ی‌اند چون با این مدیوم، دستگاه، دیدگاه و م�هوم کار می‌کنند. مثال ابوت نقد همان ادعایی است که این پرسش را طرح می‌کند که آیا دیدگاه کیارستمی در �یلم طعم گیلاس با دیدگاه پیرمرد ترک �یلم یکی است یا خیر. قطعاً نمی‌توان این کار را انجام داد. یک علت مادی آن همین است که ما به آن اشاره کردیم، چون �یلم، حتی �یلم‌های مینیمال کیارستمی یا �یلم‌هایی که نزدیک می‌شوند به همان چیزی که به آن می‌گوییم دوربین-قلم (�یلمسازانی که می‌توانند از �یلم به عنوان قلم است�اده کنند، یعنی عوامل بیرونی و عوامل محدودکننده برای ت�کر را تا جای ممکن بیرون بگذارند و کمترین وابستگی به سرمایه، تهیه‌کننده، تولیدکننده یا پخش‌کننده داشته باشند) باز هم با حداقل مداخلات و آکسسوار صحنه درگیرند.

این کاری بود که کیارستمی در �یلم پنج امتحان کرد. یعنی حذ� شخصیت و روایت که درون جهان �یلم است. برای ساخت این �یلم یک دوربین می‌خواهیم و وقت آزاد، همۀ این چیزها را می‌توان دربارۀ سینما گ�ت. ولی سینما بالاخره یک کار اشتراکی و جمعی است، به همین جهت هم با اینکه از طر�ی وابسته به سرمایه است، از طر� دیگر، خواهشی کمونیستی همیشه در آن هست. ما �یلمسازان اروپایی داشتیم که اصرار داشتند �یلم را باید کمونیستی ساخت. �یلمی که در آن همۀ عوامل با هم برابر یا هم‌سطح باشند، یعنی همه در یک �عالیت اشتراکی دخیل باشند نه با آن استعاره‌های کلاسیک‌تر که �یلمساز به �رمانده ارتش می‌ماند و عوامل، سلسله‌مراتب پیدا می‌کنند. همۀ این‌ها گواه این است که �یلم هم به‌واسطۀ اشتراکی‌بودن تولیداتش، یعنی ت�اوت مادی که مثلاً با تولید رمان، شعر یا نقاشی دارد، هم به دلیل نسبتی که با آپاراتوس خاص خود دارد، آپاراتوسی که خیلی‌وقت‌ها مستقل از نیت �یلمساز کار خود را انجام می‌دهد، وسیله‌ای است برای به‌راه‌ا�تادن یک �عالیت �کری و جریان �لس�ی. ولی این جریان خیلی کارها را مستقل از نیت �یلمساز انجام می‌دهد. ت�کر �یلمساز آنقدر در این قضیه مشارکت دارد که بتواند ظر�یت‌های آن مدیوم را آزاد کند و این خیلی مهم نیست که کارگردان کدام متن‌های �لس�ی را می‌خواند؛ نه اینکه مطلقاً بی‌تاثیر و بی‌اهمیت باشد. یک �یلمساز می‌تواند متن‌های خوب �لس�ی بخواند ولی �یلم‌هایش به‌لحاظ ظر�یت �لس�ی خیلی ضعی� و �قیر باشند.

با تمام این اوصا�، کتابی ترجمه کرده‌اید که به واکاوی �لس�ه در سینمای عباس کیارستمی پرداخته است، آیا به نظر خود شما می‌توان سینمای کیارستمی را �لس�ی دانست؟ به‌عبارتی آیا کیارستمی جزو �یلمساز-�یلسو�‌ها محسوب می‌شود؟ اصلاً چرا به‌سراغ کیارستمی ر�تید؟
وقتی در این سنت �کر می‌کنید جواب‌دادن به این سؤال خیلی آسان نیست. یعنی به یک معنی تمام �یلم‌ها می‌توانند �لس�ی باشد ولی �یلم‌های �لس�ی بد و �یلم‌های �لس�ی خوب. کیارستمی برای من زمانی مسأله شد که در اوایل دهۀ ۸۰ شمسی درگیر یک پروژۀ �کری-نظری شدم. آن زمان جریانی بود که �کر می‌کردم می‌توان در آن ترجمه کرد و به اشاعۀ آن در زبان �ارسی کمک کرد و از هر طریق در آن مشارکت داشت. یک کار جمعی هم بود، در آن کسانی حضور داشتند که هم�کر، هم‌پروژه و معلم خود می‌دانستم و می‌دانم؛ �کر دو ن�ر از آن‌ها برایم از همه مهم‌تر بود: مراد �رهاد‌پور و مازیار اسلامی. زمانی که کتاب پاریس-تهران منتشر شد، کمی شوکه شدم، چون همان دوره داشتم سینمای کیارستمی را جدی می‌گر�تم و آن کتاب به‌شکل همه‌جانبه حمله به سینمای کیارستمی بود. حمله در چند سطح بود که بعضی از قسمت‌هایش را قبول داشتم. در �ضای ایران هاله‌ای‌ دور کیارستمی، سینمای کیارستمی و نسبتی که بین مو�قیت جهانی او و �یلم‌هایش در واقعیت بود برقرار شده بود. این کتاب یک �رآیند مادی را روایت یا تبیین می‌کرد که کیارستمی چگونه به یک چهرۀ جهانی تبدیل شده است. اساس تبدیل‌شدن او به یک چهرۀ جهانی شانس بود، کیارستمی خیلی شانسی جهانی شد و می‌توانست جهانی نشود. مسأله این بود که این شانسی‌بودن را چگونه تعبیر کنیم. این کتاب برای شانسی‌بودن شرایطی طراحی می‌کرد، یعنی گ�تار مسلط در ایران و نوع خاصی از سینما که در ایران تبلیغ می‌شد یا محدودیت‌هایی که سینمای ایران در آن دوران داشت. در واقع گ�تار مسلط یا ایدئولوژی که سینمای ایران تحمیل می‌کرد و به این‌جا می‌رسید که به‌ناگهان سینمایی می‌توانست مو�ق شود که به‌لحاظ تکنیکی �قیر بود. از طر�ی جهانی که �یگور کیارستمی یا شمایل او را می‌ساخت، به‌طور غیرمنتظره‌ای تحویلش گر�ت، به‌طور مشخص جشنواره کن و بقیۀ جشنواره‌ها که �یلم‌هایش را دائماً نمایش می‌دادند. در کتاب پاریس-تهران هم گ�ته می‌شود که در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ به‌تدریج غول‌های �یلمسازی اروپا که سینمای مت�اوت یا سینمای بدیل و آلترناتیو را مقابل سینمای هالیوود تعری� می‌کردند، داشتند عرصه را ترک می‌گ�تند. دیگر خبری از عصر طلایی دهۀ ۶۰ سینمای هنری اروپا نبود، و نه خبری از پازولینی، آنتونیونی یا برگمان، در دوره‌ای که خیلی �عال و خلاق بودند. همه پیر شده بودند و خود گدار هم به‌شکل قبل در سینمای اروپا ترکتازی نمی‌کرد.

جشنواره‌ها و منتقدهای غرب تشنۀ پیداکردن چهره‌های نو برای اشاعۀ سینمای مت�اوت بودند و باید به جایی حاشیه‌ای‌تر یا ناشناخته‌تر می‌آمدند. طبعاً منتقدان از مکانیسم واقعی تولید �یلم در ایران خبر ندارند و همۀ این موارد باعث می‌شد اینجا چهره‌ای پیدا کنند که برایشان خصلت اگزوتیک داشت. این کتاب با روایتی قوی و تا حد زیادی منسجم، از خیلی جهات قانع‌کننده بود؛ بخصوص که دو نویسنده داشت و به‌صورت گ�ت‌وگو پیش می‌ر�ت. یکی از نویسنده‌ها می‌گ�ت من می‌توانم با شکاکیت به خود مدیوم سینما نگاه کنم و دیگری می‌گ�ت من می‌توانم با بررسی �رمال �یلم‌های خود کیارستمی نشان دهم چگونه ساخته‌شدن شمایل کیارستمی بر اساس شانس موجب شده سینمای او جدی گر�ته شود درحالی که به‌خودی‌خود �قیر است.

پس این کتاب باورهای آن زمان شما را به چالش کشید.
همۀ این‌ها برای من شوک‌آور بود. آنچه این شوک را تقویت می‌کرد این بود که با مختصات نظری کتاب همدلی کامل داشتم. تقریباً هیچ‌چیز نظری در این کتاب نیست که بگویم با آن مخال�م. این احساس به من دست داد که این کتاب یک موقعیت است، کتابی که خیلی جدی حمله کرده و من تصور می‌کردم خیلی از این حمله‌ها مصداق‌های بهتر و کامل‌تری هم در سینمای ایران دارند. یا اینکه این سینما تا چه حد در خدمت ایدئولوژی نظام مسلط یا گ�تار مسلط است. �کر می‌کردم �یلمسازان دیگری داریم که خیلی بهتر می‌توانند مورد حملۀ این کتاب باشند. در انتهای کتاب �هرستی از �یلمسازان آمده و تقریباً همه را می‌کوبد. تنها �یلمسازی که در این کتاب قابل د�اع است سهراب شهیدثالث است که او هم در ایران �قط دو �یلم ساخت. بیشتر از طریق نساختن یا غیاب در سینمای ایران حضور داشت و �یلم‌های خوب خود را نیز در آلمان ساخت. یعنی بیشتر یک �یلمساز اروپایی بود تا ایرانی.

این دغدغه‌ها برای من مطرح بود و �انتزی‌ام اینکه چطور می‌شود از یک منظر چپ، یک گ�تار انتقادی یا ت�کر انتقادی به عام‌ترین معنایش، سینمای کیارستمی را بازخواند. این شکل از بازخوانی شاید می‌توانست تا اندازه‌ای �یگور کیارستمی را نجات دهد از تعری� او به عنوان �یلمسازی طر�دار زندگی و طبیعت، بودیست، عار� یا همان چیزهایی که در کتاب پاریس-تهران به آن حمله می‌شود. جالب اینجاست که با این حمله، باز هم می‌توانستم از بعضی قسمت‌هایش د�اع کنم. این حمله‌ای بود به چهره‌ای که از کیارستمی ترسیم شده بود. کیارستمی برای عموم ا�رادی که در ایران به او علاقه داشتند �یلمسازی رادیکال نبود؛ �یلمسازی انتقادی و سیاسی که، به معنای رادیکال، ت�کر �لس�ی در �یلم‌هایش باشد. �یلمسازی بود بیشتر مناسب دوران پست‌مدرن، تکنیک‌های خوشبختی، بازگشت به طبیعت، کودکان را حکیم‌انگاشتن و چه و چه. این‌ها تصویرهایی بود که من هم موا�ق بودم باید به آن‌ها حمله کرد. �کر می‌کنم مهم‌ترین کتابی که به زبان �ارسی دربارۀ کیارستمی و سینمایش است، همین کتاب پاریس-تهران است، اما به نظرم رابطۀ این کتاب با کیارستمی پارادکسیکال است. بخشی از حر�‌هایی که در این کتاب دربارۀ سینمای کیارستمی گ�ته می‌شود با آنچه در �یلم‌های او می‌بینیم نمی‌خواند. بله، کودکان در �یلم‌های او حضور دارند ولی در جهانی پاک و تر و تمیز یا نوستالژیک و امیدبخش به‌سر نمی‌برند. کودک �یلم مسا�ر برای رسیدن به هد�ش دست‌به‌دامان دروغ و �ریب می‌شود. بچه‌های مشق شب مدام دروغ می‌با�ند و در دنیایی ن�س می‌کشند که هیچ نسبتی با امیدها و آمال‌شان ندارد. از طر�ی نمی‌شود کیارستمی را یک �یلمساز ستایشگر زندگی روستایی خواند، چراکه �یلم‌های شهری بسیاری دارد، یا �یلم‌هایی که موضوع‌شان اصلاً ستایش زندگی روستایی نیست. موضوع این است که یک �یلمساز در روستا چگونه می‌تواند ر�تار کند و نسبت بین یک آپاراتوس مدرن با یک زندگی سنتی و ماقبل مدرن را چگونه می‌شود ثبت کرد. مثال‌های زیادی به نظر می‌رسد که بر اساس آن‌ها به‌راحتی نمی‌شود کیارستمی و سینمای او را سینمایی ایدئولوژیک دانست که مناسب گ�تار مسلط� اینجاست. این سینما کارکرد دوگانه داشت؛ از یک طر� مطلوب بخشی از سیاستگذاران سینمای ایران (زمانی بنیاد سینمای �ارابی) بود و از طر� دیگر، به هر علتی، مورد توجه منتقدان اروپایی. حاصل همکاری این‌ها به‌طریقی گ�ت‌وگوی تمدن‌ها نیز به‌شمار می‌ر�ت و یک وسیله، محمل و میانجی� گ�ت‌وگو بود.

بحث اندیشه و بنیادهای �کری سینمای کیارستمی یک بحث است و ابزارهای به‌کارر�ته در ساخت �یلم موضوع دیگری است. به نظر شما از نظر �رمال آیا می‌توان سینمای کیارستمی را دارای ویژگی‌های �لس�ی دانست؟ آیا می‌توان سینمای او را مثلاً به ادبیات بکت و آن نوع خاص روایت پیوند زد؟ بعضاً نوع �اصله‌گذاری یا نگاه اگزیستانسیالیستی را در سینمای کیارستمی شبیه بکت دانسته‌اند.
از این نظرات برداشت‌ها کاملاً غلط است و مقایسۀ کیارستمی با بکت اشتباه محض است؛ می‌توان گ�ت طعم گیلاس �یلمی‌ست که سطح مینی‌مالیسم، انتزاع‌گرایی، یا خلاصه‌کردن روایت شخصیت‌هایش به‌گونه‌ای پهلو به جهان بکت می‌زند، ولی به دو دلیل این مقایسه اشتباه است.
اول اینکه کیارستمی اگر �یلمساز مهم �لس�ی و سینمایی است علت اصلی این است که از یک وضعیت مشخص تاریخی برآمده و صادقانه با این وضعیت تاریخی برخورد کرده و ما نمی‌توانیم در این وضعیت ادبیات بکتی بیاوریم. ما در موقعیت تاریخی‌یی نیستیم که داستان‌نویسی بگوید خیلی به بکت علاقه دارد و شروع کند در �ارسی مانند بکت نوشتن. این یک دروغ است.

اینگونه برداشت از Ù�رم‌های غربی شاید در ابزار Ù�رهنگی ما چون Ù�یلم یا داستان Ú©Ù…ÛŒ تقلیدی به نظر بیاید…
قطعاً، شکلی از تقلید که بیشتر خائن است تا و�ادار به موضوع مورد تقلید یا مورد علاقه. در ایران بکت شکل نمی‌گیرد یا بکتی‌نوشتن ممکن نمی‌شود چون شرایط تاریخی،‌ شرایط بکتی نیست. نسبتی که بکت با سیاست دارد، نسبتی که با دو زبان انگلیسی و �رانسه و با سنت ادبیات غرب دارد، نسبتی که با ادبیات ایرلند و با جویس دارد، همۀ این‌ها مؤثرند. برای جویس نویسندگی یعنی هنرنمایی، مهارت‌نمایی و بازی‌های مغلق زبانی، و بعد نویسنده و مت�کری مانند بکت یکباره باد همۀ این‌ها را خالی می‌کند. این �قط در چنین سنتی ات�اق می‌ا�تد. در سینمای ایران کدام سینمای پیچیده یا پر از جلوه‌های ویژه هست که ت�ریقش بخواهد بشود سینمای کیارستمی؟ قطعاً این مقایسه غلط است. من به‌هیچ‌وجه کیارستمی را �یلمساز اگزیستانسیالیست هم نمی‌دانم. اینکه به هر شکل از دغدغۀ انضمامی که قدری حالت �کری پیدا کند اگزیستانسیالیسم بگوییم، درک غلطی از اگزیستانسیالیسم است و مبتذل‌کردن این گ�تار. �لس�ی‌بودن کیارستمی را باید جایی دیگر جست. اهمیت کتاب کیارستمی و �یلم-�لس�ه شاید این است که روشی برای نگاه‌کردن به �یلم‌های او پیشنهاد می‌کند. روشی برای نگاه‌کردن به نسبت �یلم و �لس�ه. به این ترتیب می‌توان ثابت کرد �یلم‌های او �لس�ی است. ولی این با گ�تارهای حاضر و‌ آماده مت�اوت است.

در ایران بکت شکل نمی‌گیرد یا بکتی‌نوشتن ممکن نمی‌شود چون شرایط تاریخی،‌ شرایط بکتی نیست. نسبتی که بکت با سیاست دارد، نسبتی که با دو زبان انگلیسی و �رانسه و با سنت ادبیات غرب دارد، نسبتی که با ادبیات ایرلند و با جویس دارد، همۀ این‌ها مؤثرند.

به میان صحبتتان آمدم… از دلایل تمایلتان به کارهای کیارستمی می‌گÙ�تید.
در کتاب پاریس-تهران مثلاً به �یلم مشق شب یا قضیه شکل اول، شکل دوم اصلاً اشاره نمی‌شود. این را به عنوان نقد نمی‌گویم، اما باید این نکته را یادآور شد که در کارنامۀ کیارستمی �یلم‌هایی بود که تمام نقدهای کتاب پاریس-تهران به آن‌ها وارد نیست و این قدری در شکل انتقادکردن مسأله‌ساز است. این کتاب سینمای کیارستمی را نقد می‌کند به عنوان همان چیزی که حاصل همکاری گ�تار درونی و جشنواره‌های خارجی است. یک نوع مو�قیت که ما کسب نکردیم و بالاخره یکی کسب کرد و ا�تخار ملی شد.
اما کیارستمی برای من به‌هیچ‌وجه ا�تخار ملی نیست. هیچ‌وقت �کر نکردم چقدر خوشحالم از اینکه او نیز ایرانی است. کیارستمی طر�داران بسیاری دارد که سینمایش را جدی می‌گیرند. نکته‌ای که در این کتاب مغ�ول ماند این بود که بعد از اینکه یک ن�ر شانس آورد، باید ثابت کند که مستحق این شانس بوده یا نه. واکنش‌های غرب به سینمای کیارستمی جوری بود که خیلی بوی پست‌مدرنیسم یا گ�تار مسلط در جهان از آن نمی‌شنیدیم و �یلمسازان بزرگی سینمای او را جدی می‌گر�تند. این سؤال را آن زمان نیز داشتم و مقاله‌ای هم نوشتم. به هرحال اینکه از مارتین اسکورسیزی تا میشائیل هانکه بگویند این سینما جدی‌ست و به عنوان �یلم‌های خوب به کار کیارستمی نگاه کنند، اگرچه نمی‌توان نیت‌خوانی کرد، ولی سخت است به آن‌ها بگوییم اگر زندگی واقعی ایرانی‌ها را ببینید یا جریان واقعی �یلمسازی ایران را دنبال کنید دیگر این �یلم‌ها را جدی نمی‌گیرید. به نظر می‌رسید چنین ایرادی در این کتاب وجود داشت. تحلیل‌ها مبتنی بر این بود که منتقدان غربی، که برای سینما به‌دنبال مصادیق تازه‌اند، اگر از داخل ایران نگاه کنند و از شرایط واقعی و انضمامی ایران به �رآیند تولید �یلم‌هایی مانند آثار کیارستمی بنگرند، دیگر این �یلم‌ها را جدی نمی‌گیرد. این موضوع مستلزم این بود که در ایران یکسری �یلم‌ها مانند کارهای کیارستمی ‌داشته باشیم. سؤال من این بود که چرا �قط کیارستمی �یلم می‌سازد و �یلم‌های بقیۀ �یلمسازان دوروبرش، که از ق�بل نام او نان می‌خورند، اینگونه نمی‌شود.
می‌توان یک حدس عجیب زد؛ یک روایت بدبینانه که می‌توان جدی‌اش گر�ت. اینکه سینمای کیارستمی و �یلم‌هایش، از یک زمان به بعد، حاصل همکاری نگاه منتقدان غربی به �یلم‌هایش و پروژه‌ای که او برای خودش تعری� کرد بود. چرا غربی‌ها �یلمسازان دیگر ما را به این شکل نگاه نکردند؟ آن‌ها راه خودشان را می‌ر�تند، �یلم‌هایی می‌ساختند که از دید من همه محکوم به شکست‌اند، ولی سینما مسیری را پیش گر�ته بود که مقداری هوشمندی در آن بود. مازیار اسلامی در کتاب پاریس-تهران مثال جذابی از ت�اوت مخملبا� و کیارستمی آورده. هر دو در دوره‌ای سینما را جدی گر�تند، بعد یکباره مخملبا� به حاشیه ر�ت و کسی دیگر او را جدی نمی‌گر�ت، ولی دربارۀ کیارستمی همچنان کتاب و مقاله نوشته ‌می‌شود و متوق� هم نمی‌شود. او می‌گ�ت ت�اوت بین دو ن�ری است  که یکی در را یکد�عه باز می‌کند و یکی در را همیشه نیمه‌باز نگه می‌دارد، کسی که در را نیمه‌باز می‌گذارد همیشه یکسری معما نگه می‌دارد و این هوشمندی کیارستمی است که چگونه تا آخر خود را برای نگاه غربی جذاب و مرموز ح�ظ کند. این تعبیری بدبینانه است ولی یک چیز جدی در آن هست، اینکه پروژۀ کیارستمی متنوع است و خیلی راحت نمی‌توان �همید آنچه امضای اوست، دقیقاً چیست.

ات�اقاً اشارۀ کتاب کیارستمی و �یلم-�لس�ه به بحث امضای کیارستمی از نکات جالب توجه بود. متیو ابوت این موضوع را مطرح می‌کند که مثلاً جاده‌های پیچ‌درپیچ، که در بسیاری �یلم‌های کیارستمی تکرار شده، می‌تواند امضای او باشد، اما این سؤال هم مطرح است که آیا نمی توان ادعا کرد کیارستمی امضای خود را در همۀ �یلم‌ها کپی می‌کند.
بله، امضای هرکس را می‌شود شناخت و، در عین حال، هر امضاء با امضای قبلی �رق دارد و هیچ دو امضایی بر هم منطبق نیستند. این نکته هم هست که کیارستمی چه چیز را تکرار می‌کند که منتقدان غربی سراغ او می‌آیند و مثلاً خانۀ دوست کجاست؟ و طعم گیلاس چه شباهت‌هایی دارند.

این میزان از توجه در ایران قابل توجیه است، اما وقتی �یلمسازی مثل ژان لوک گدار دربارۀ سینمای کیارستمی حر� زده و  معتقد است سینما با او پایان می‌یابد، در این باره چه باید گ�ت؟
گدار زندگی و دیگر هیچ را خیلی دوست داشت، ولی این را هم گ�ت که کیارستمی �ریب منتقدان را خورد و راه خود را نر�ت و سینمایش از جایی به بعد دیگر آنقدر ناب نبود. اوایل که منتقدان �یلم‌های کیارستمی را می‌دیدند یا �یلم‌هایی از کارگردان‌های ایرانی بعد از انقلاب، سؤال‌شان این بود که مگر در ایران هم می‌شود �یلم ساخت و تعجب می‌کردند که یک ن�ر با چه زحمت و مشقتی �یلم می‌سازد، پس باید تحویلش گر�ت. برخی منتقدان غربی این دید را داشتند، اما حقیقت این است که دربارۀ همه نمی‌شود این را گ�ت. وقتی هانکه از کیارستمی تعری� می‌کرد، ایران دیگر آن کشور مرموز نبود، نسبت به زمانی که خانۀ دوست کجاست؟ به غرب ر�ت و ‌درگیر جنگ ۸ساله بودیم. آن‌ها زمانی می‌دیدند همۀ زن‌ها محجبه‌اند، یا بخش بزرگی از ایران روستایی است، و این سؤال برایشان پیش می‌آمد که این‌ها مگر صنعت سینما دارند یا �یلم دنبال می‌کنند. ولی این را دربارۀ همه نمی‌شود گ�ت. ژان‌لوک نانسی، جاناتان رزنبام و حتی منتقدانی که به‌صورت جدی سینمای کیارستمی را نقد می‌کردند مانند راجر ایبرت، دیگر آنقدرها بی‌خبر از �ضای ایران نبودند که بگویند همین‌که ایرانی‌ها �یلم می‌سازند ستودنی است.

پس معتقدید شرایط سیاسی و اجتماعی آن زمان ایران در دیده‌شدن سینمای کیارستمی مؤثر بوده است.
تا اندازه‌ای می‌توان گ�ت ایران کشور خاصی است. کسانی که از ایران خارج می‌شوند نان همچو روابط پیچیده‌‌ای با جهان را می‌خورند. ایران هم کشوری منزوی است هم ادغام‌شده در بازار جهانی. به همین جهت ادبیات ایران در خارج مو�ق نمی‌شود، ولی سینما سریع‌تر مو�ق می‌شود و این سؤال‌ها را باید جدی گر�ت. با این‌حال، می‌توان گ�ت سینمای کیارستمی تا اندازه‌ای آزمون زمان را از سر گذرانده است. بیش از ۳۰ سال از ساخت خانۀ دوست کجاست؟ می‌گذرد و به‌راحتی نمی‌توان گ�ت آن زمان �یلم‌های او را با توهم نگاه می‌کردند.

به‌سراغ کتاب عباس کیارستمی و �یلم-�لس�ه برویم. در این کتاب ه�ت �یلم انتخاب شده. نظرتان راجع به این انتخاب‌ها چیست؟
انتخاب‌ها عالی‌اند. ادعای نویسنده این است که کیارستمی دقیقاً در سکانس پایانی �یلم طعم گیلاس تبدیل به یک �یلمساز بزرگ می‌شود؛ �یلمسازی که بشود به شکل �لس�ی جدی‌اش گر�ت. چراکه در سکانس پایانی سؤالاتی را مطرح می‌کند که دقیقاً سؤال‌های �لس�ی-سینمایی‌اند. شخصاً �کر می‌کنم یکی از نقطه‌ضع�‌های کتاب پاریس-تهران این است که از سکانس پایانی طعم گیلاس خیلی سریع می‌گذرد. در این حد که آنچه تا کنون می‌دیدیم �قط یک �یلم بود و همین. ابوت �یلسو� جوانی است و نمی‌توان گ�ت بهترین ت�سیر را ارائه می‌کند، ولی او اولین کسی نیست که معتقد است مؤخرۀ طعم گیلاس محرز می‌کند که با �یلمسازی بزرگ طر�یم. لورا مالوی هم یک �صل از کتابش را به کیارستمی و ت�سیر رانۀ مرگ در سینمای او اختصاص داده است. مالوی از برجسته‌ترین تئوریسین‌های رادیکال سینمای اروپاست. اگر کسی این سکانس را نقطۀ عط� واقعی بگیرد، باید کار را از این‌جا شروع کند. نقطۀ عط� به‌لحاظ �لس�ی نقطه‌ای است که وقتی در مختصات آن قرار می‌گیریم و به یک پروژه نگاه می‌کنیم، هم نگاه‌مان نسبت به وقایع بعدی تغییر می‌کند و هم نسبت به وقایع قبلی. نقطۀ عط� �قط تعیین‌کنندۀ وقایع بعدی نیست و از طریق آن می‌توان معنای وقایعی که از قبل ات�اق ا�تاده را بازخواند. لورا مالوی همچو کاری کرد، ولی کار او تا همان �یلم باد ما را خواهد برد متوق� شد و باقی �یلم‌ها را ندید یا برایش جدی نبود.
کیارستمی بعد از �یلم طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد آنچه را به عنوان کلیشه در سینمایش می‌شناسیم می‌شکند. بعد از کتاب پاریس-تهران خیلی از منتقدان با کیارستمی وداع کردند. کیارستمی زمانی جذاب بود که در طبیعت �یلم می‌ساخت. �وقش یک �یلمساز شهرنشین بود که به روستا می‌ر�ت، با نوعی جنبۀ خودانعکاسی در �یلم‌هایش، یعنی همان چیزی که تا اندازه‌ای به سینمای پست‌مدرن نزدیک است. اما در �یلم‌های بعدی (ده، پنج، کپی برابر اصل) از این قبیل ات�اق‌ها نمی‌ا�تد.

ابوت در کتابش سراغ �یلم‌هایی از کیارستمی ر�ته که کلیشه نیستند. �یلم‌هایی که نویسنده آن‌ها را معلول نقطۀ عط� گر�ته است، برای همین، مثلاً وقتی کپی برابر اصل را می‌خواند این �یلم برایش �یلمی است روبه‌روشده با ژانری که استنلی کاول در همان جهان غرب جدی گر�ته بود. �یلم‌هایی که دورۀ طلایی‌شان دهۀ ۳۰ و ۴۰ میلادی بود و در دهۀ ۸۰ و ۹۰ کسانی سعی داشتند آن را احیاء کنند، اما خوب از آب درنمی‌آمد. ژانر کمدی تجدید �راش، که تقریباً هیچ �یلسو� و تئوریسینی آن را جدی نمی‌گر�ت. این ژانرْ آبکی، عامه‌پسند و مسخره به نظر می‌رسید. نبوغ کاول این بود که می‌گ�ت این �یلم‌ها ارزش �لس�ی جدی دارند. او دید �یلم-�لس�ه را به همین معنی عوض می‌کرد. می‌گ�ت یک سنت �لس�ی داریم که در این کتاب بسط می‌یابد و بهترین مثال‌هایش مربوط به ژانر کمدی است. �یلم کپی برابر اصل، همان‌طور که از نامش پیداست، یک �یلم �لس�ی است و معنای �لس�ی‌اش را از طریق تعلق‌ مسأله‌سازش به خانوادۀ ژانر کمدی تجدید �راش می‌گیرد. این هوشمندی این نویسندۀ جوان است و کاری‌ست که کمتر انجام شده.
عموماً در متن‌های جدی راجع به کیارستمی، به‌ویژه در قالب کتاب، �یلم‌های بعد از طعم گیلاسغایب‌اند و �وقش �یلم ده جدی گر�ته می‌شود. ابوت در کارش دو سیاست داشت: اول اینکه دربارۀ �یلم‌هایی نوشت که معمولاً در �ضای غرب نوشته‌های جدی درباره‌شان نبود و بعد اینکه نقطۀ عط� را جدی گر�ت.

دربارۀ سنت �لس�ی ابوت هم کمی صحبت کنیم، جنبه‌های نگاه او به‌نظر مت�اوت است و ویژگی‌های �لس�ی او در �یلم‌های کیارستمی تازه و بکر به نظر می‌رسد.
متیو ابوت به سنت �لس�ی‌یی تعلق دارد که کار �لس�ه را بیشتر از جنس تداوی می‌داند، یعنی تشخیص بیماری و نشان‌دادن راه‌های مداوا. این شکلی از کار �لس�ی ضد نظریه است. این سنت معتقد است �یلم‌های کیارستمی ضد نظریه‌اند و ایدۀ جالبی دارد. یک ت�کیک مهم در کتاب مطرح می‌شود که شایان توجه است: ت�کیک بین تسلّی و تداوی. ادعای نویسنده این است که �یلم‌های کیارستمی مخاطبانش را تسلّی نمی‌دهد، بلکه کار آن‌ها تداوی است. مداواکردن احتمالاً در پاره‌ای اوقات به معنی ازبین‌بردن تسلی است. کسی که با �یلم‌های او برخورد می‌کند، به‌شرط تأمل در �یلم‌هایی که در این چارچوب ساخته می‌شوند، باید خواهش تسلی‌یا�تن را کنار بگذارد. این یکی از کارهایی است که معتقدم جریان دستۀ چهارم �یلم‌ها انجام می‌دهد. این �یلم‌ها ضد تسلی هستند. برسون، بلا تار و آنجلوپولوس، همه �یلمسازانی‌اند که تماشاگرشان را تسلی نمی‌دهند و زندگی را برای او راحت‌تر نمی‌کنند. در عوض، مخاطب را با زندگی حقیقی خود به شکل جدی‌تر مواجه می‌کنند. �یلم‌های سه دستۀ اول، �یلم‌هایی‌اند که منطق‌شان در نهایت تسلی‌بخش است، از طریق باورکردن و همذات‌پنداری روانشناختی با �ضای �یلم و شخصیت‌ها.

مدرنیسم و پست‌مدرنیسم چگونه در �یلم‌های کیارستمی نمود می‌یابد؟ به نظر می‌رسد او، از خلال چالش‌های معر�ت‌شناختی و وجودگرایی، نوعی شک‌گرایی عرضه می‌کند که در آثار مدرن دیده می‌شود.
من سینمای کیارستمی را سینمای مدرن می‌دانم. قطعاً عناصری در آثارش هست که آدم را وسوسه می‌کند سینمای او را پست‌مدرن به‌حساب آورد، مثل همان خصلت انعکاسی‌بودن �یلم‌ها، بین‌متنی‌بودن‌شان و ارجاع‌دادن به �یلم‌های قبلی. اینکه همۀ این‌ها را پست‌مدرن یا مدرن بدانیم، سؤالی بی‌جواب است و ترجیح می‌دهم وارد آن نشوم. اما منظری که �کر می‌کنم از آن می‌توان به سینمای کیارستمی نگاه کرد، حاصل یک تقسیم‌بندی برای سینماست که حالت شماتیک دارد و در نگاه اول شاید کمی ساده‌انگارانه باشد، ولی برای من بسیار جدی است. �کر می‌کنم چهار مدل �یلم داریم: �یلم‌هایی که می‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و این، در نگاه اول، یک توانایی تصور می‌شود. به قیاس از نوع اول، �یلم‌هایی داریم که می‌خواهند اما نمی‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و به این ترتیب، به اعتبار تأثیرگذاری‌شان، به �یلم‌های قوی و ضعی� تقسیم می‌شوند. مکانیسم تأثیرگذاری‌ در سینما روشن است. �یلم‌ها بخشی از تأثیرشان را وامدار ستاره‌ها هستند و است�اده از ستاره‌ها نیاز به سرمایه دارد. اگر این دو عنصر� ستاره و سرمایه را از برخی �یلم‌ها بگیریم دیگر تأثیرگذار نخواهند بود. منتقدان از زمانی به بعد �یلم‌های آمریکایی را، که به نظر می‌رسید قوۀ تأثیرگذاری‌شان وابسته است به ستاره و سرمایه، به گونه‌ای خواندند که بگویند حتی در �یلم‌های جریان اصلی و سینمای کلاسیک هالیوود هم امکان شکل‌گیری مؤل� وجود دارد. آن‌ها مکانیسم تأثیرگذاری سینما را مستقل از ستاره و سرمایه تعری� می‌کردند. اما در آمریکا سرمایه‌گذاری مهم است، قبل از اینکه �یلم ساخته شود �یلمنامه را ا�راد زیادی می‌خوانند، انتخاب عوامل به‌صورت جمعی انجام می‌شود، تهیه‌کننده یا کمپانی آنقدر روی �رآیند ساخت �یلم اثر می‌گذارد که سخت است بگوییم �لان �یلم مؤل� دارد یا نه. این �یلم‌ها محصول کمپانی‌هاست و ا�رادی که برای کمپانی کار می‌کنند تکنسین‌های خوبی‌اند. پس بحث ت�کر و تألی� کمرنگ می‌شود. دستۀ سوم �یلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این با دو دستۀ قبلی �رق دارد. وقتی می‌‌گوییم �یلم می‌تواند تأثیر بگذارد، یعنی قوّت‌هایی دارد که بر اساس آن مو�ق یا ناکام می‌شود. اگر ناکام بماند یعنی نتوانسته تأثیربگذارد و علت را هم می‌توان گ�ت. اما یکسری �یلم‌ها نمی‌توانند تأثیر نگذارند. از زمانی به بعد، �یلم‌های ساخت آمریکا �یلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این �یلم‌ها در نگاه اول برای ما �یلم‌هایی قوی‌اند، ولی راستش این است که درعین‌حال ضعی�‌اند. چراکه اگر نتوان تاثیر نگذاشت، امکان خیلی مهمی در زبان �یلمسازی از کارگردان سلب می‌شود. این یعنی به‌شکل تاریخی و ایدئولوژیک ساختاری ادراکی و عاط�ی در انسان متمدن قرن بیستم شکل گر�ته که با شناخت آن مکانیسم دیگر نمی‌توان �یلمی ساخت که از آن مکانیسم پیروی نکند و تأثیر نگذارد.
علت این امر را سوزان سانتاگ کش� کرد و گ�ت مکانیسم تأثیرگذاری سینما مکانیسم روانشناختی است. یعنی ساختار همذات‌پنداری تماشاگر و تحت‌تأثیر قرارگر�تن او، ساختار باورکردن موقعیت داستانی �یلم و موقعیت شخصیت‌ها و تصمیم‌ها و کارهای آن‌ها، و بلاهایی که سرشان می‌آید، همه ساختاری علت و معلولی است. در نتیجه سینمای روانشناختی در مسیری قرار می‌گیرد که دیگر نمی‌تواند تأثیر نگذارد و این در مورد سینمای هالیوود و سینماهای هم‌مسیر صدق می‌کند. نکته‌ای که در کتاب پاریس-تهران مغ�ول ماند �رآیند مادی تولید در سینمای ایران بود. سیاستگذاران سینمای ایران کارشان را از جای عجیبی شروع کردند. از این سؤال که بالاخره ما سینما می‌خواهیم یا نه. در ابتدا جواب روشن بود. سینما به‌شکل تاریخی مبتنی بر لذت بصری بود و بخش زیادی از لذت بصری، یعنی مشاهدۀ خانم‌های زیبا، در سال‌های بعد از انقلاب حرام بود. چیزی وجود داشت به اسم حرمت لذت بصری بردن، و راه‌حل‌هایی مثل نگاه‌کردن به نامحرمی که نشناسیم، یا اینکه اگر عکس باشد ایراد ندارد و �اصلۀ تصویر با واقعیت، قضیه را حل نمی‌کرد. در همۀ حکم‌ها می‌گ�تند یک زن خارجی را، که عادت ندارد موها یا بازوانش را بپوشاند، می‌توانید نگاه کنید به‌شرط این که لذت بصری نبرید. ما شکلی از سینما داشتیم که نمی‌شد لذت بصری را از آن گر�ت، یعنی سینمای جهان با سیطرۀ هالیوود، که استوار بر لذت بصری بود. برای همین لذت بصری در سینمای ایران از ابتدا تهدید بود و تا قبل از �یلم عروس، که �یلمسازش از ایدئولوگ‌های این سیستم است، نباید از لذت بصری است�اده می‌شد، مگر از طریق رسیدن به این مصالحه که می‌شود در ایران ستاره داشت. ستاره هم دقیقاً بر اساس زیبایی انتخاب می‌شود، یعنی بر اساس امکان لذت بصری رساندن به تماشاگر. کیارستمی تشبیه جالبی داشت که می‌گ�ت دوست معماری داشته که مدعی بود بهترین معماری‌هایش را در زمین‌های قناس انجام داده. این تشبیه مهم است، چون �یلمسازی در ایران بعد از انقلاب دقیقاً در زمین‌های قناس است و همان چیزی که �یلم‌های جهان را مو�ق می‌کند، در ایران نباید است�اده شود.

به آن چهار ویژگی که برمی‌شمردید بازگردیم.
در سه‌گانۀ اول �یلم‌هایی داریم که، می‌توانند تأثیر بگذارند، نمی‌توانند تأثیر بگذارند و نمی‌توانند تأثیر نگذارند. جریان سینمای هالیوود جریانی‌ست که دقیقاً به دلیل قدرتش، به دلیل همان مکانیسم روانشناختی مورد نظر سونتاگ، نمی‌تواند تأثیر نگذارد. سینمای ایران می‌تواند تأثیر نگذارد. نکته این است که سینمای ایران در مسیری حرکت می‌کرد که مسیر سینمای هالیوود بود، با این وجه اشتراک که کار اصلی سینما تأثیرگذاشتن بر مخاطب است؛ اینکه چگونه مخاطبان را به کمک داستان، شخصیت‌ها و لحظه‌های جذاب و لذت بصری اسیر کنیم. سینمای هالیوود دربارۀ تأثیری که می‌گذاشت توهمی نداشت. زمانی که منتقدان �رانسوی، تیم ژان‌لوک گدار و �رانسوا ترو�و و بقیه، شروع کردند به تماشای �یلم‌های آمریکایی، گ�تند این‌ها سرگرمی‌ است و جریانی در �رانسه شکل گر�ت به اسم موج نو. ولی داستان دربارۀ ایران این است که ما دقیقاً همان کار سینمای آمریکا را می‌کنیم، �قط تأثیر سینمای آمریکا سرگرمی است و تأثیر سینمای ما ظاهراً اعتلای روحی مخاطب. اما در هر حال، شرط اول تأثیرگذاری است. تناقضی که در ابتدا ات�اق ا�تاد این بود که چگونه می‌توان بر مخاطب تأثیر گذاشت. اگر عنصرهای اصلی تأثیرگذار را حذ� کنیم، یعنی نتوانیم از زنان زیبا است�اده کنیم، از روایت‌ها و داستان‌های ملودراماتیک، عشقی یا خانوادگی است�اده می‌کنیم. ولی اگر از این‌ها عنصر لذت بصری را بگیریم هیچ تأثیری نمی‌گذارند، پس برویم سراغ سینمای اکشن یا ژانر وحشت. اما باز هر کار کنیم، اگر عنصر جاذبه‌های جنسی از سینما حذ� شود، چیزی باقی نمی‌ماند و باز تماشاگر به‌سمت �یلم‌های غربی می‌رود.
اکثریت قریب به ات�اق �یلم‌های سینمایی که در ایران تولید می‌شوند، �یلم‌هایی‌اند که می‌خواهند تأثیر بگذارند و تا اندازه‌ای هم مو�ق می‌شوند، اما این مو�قیت رقت‌انگیز است. طبق �رمول سینمای ایران باید از آخرین دستاورد‌های تکنولوژی غرب است�اده کرد، ولی برای رساندن پیام‌های متعالی و ارزشی. �یلم‌هایی داریم به‌لحاظ تکنیک و جلوه‌های ویژه خیلی به‌روز، که هرچه نگاه می‌کنیم توی ذوق می‌زنند. آدم‌هایی که می‌بینیم به آن �ضا نمی‌خورند، زنان باحجاب‌اند، در حالی که جلوه‌های ویژه برای جهانی است که لذت بصری در آن اصل است. به‌هرحال یک‌چیز به تن این �یلم‌ها زار می‌زند و عالی‌ترین نمونه‌ها از مو�ق‌ترین �یلم‌های ایرانی قبلاً در جهان غرب ساخته شده است.
�یلم‌های دسته چهارم �یلم‌هایی‌اند که می‌توانند تاثیر نگذارند. این سنتی است که به آن سنت مدرن می‌گویم. این �یلم‌ها ماجرای روانشناسی را در سینما قیچی می‌کنند. شناسایی این قضیه در دهۀ ۶۰ با سوزان سونتاگ بود. او مقاله‌ای دربارۀ روبر برسون نوشت و در آن از دو نوع �یلم سخن گ�ت: �یلم‌های ر�لکتیو یا تأملی که روانشناختی‌اند، سریع تأثیر می‌گذارند و در مسیری قرار می‌گیرند که در نهایت نمی‌توانند تأثیر نگذارند. یعنی قدرت‌شان برآمده از یک ضع� ساختاری است. و �یلم‌های ضدروانشناختی از برسون تا هانکه و بلا تار. �یلم‌هایی بر اساس منطق ضدیت با روانشناسی و امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها. در این �یلم‌ها موقعیت‌ها به‌شکل دیگری ساخته و زمان جور دیگری تجربه می‌شود. معنی‌اش این نیست که این �یلم‌ها اثرگذار نیستند، بلکه قدرت واقعی این �یلم‌ها این است که می‌توانند تأثیر نگذراند. می‌توانند برای تأثیرگذاری بر مخاطب از مجرایی حرکت کنند غیر از مجرای سینمای جریان اصلی.
دربارۀ سینمای ایران قضیه این بود که در دهۀ ۶۰، چون در زمین قناس معماری می‌کردیم و در �ضای ناجور �یلم‌ می‌ساختیم، امکان بالقوۀ شکل‌گیری همچو سینمایی بود. اینکه کجا یا تا چه حد �علیت پیدا کرد جوابش به نظر من سینمای کیارستمی است. سینمای او قوت زیادی داشت و این قوت را از توانایی تأثیرنگذاشتن می‌گر�ت. این یعنی یک پتانسیل من�ی در �یلم‌هایش بود. این پتانسیل من�ی دیالکتیکی ایجاد می‌کرد که این کتاب هم به آن اشاره می‌کند؛ دیالکتیک بین اسکوپو�وبیا و اسکوپو�یلیا، یعنی تماشاهراسی و تماشابارگی. وقتی سینمایی داریم که بر اساس حرمت لذت بصری ساخته می‌شود، این یعنی موجودات مؤنث همه‌شان در این سینما تهدیدند. خیلی خطرناک است که حجاب زن قدری جابه‌جا شود. نکته این است که آن عنصری که حرامش کردند تهدیدکننده است و این یعنی زن‌ها در سینمای ایران نیستند، ولی چون نیستند خیلی قوی‌اند. در سینمای ایران نمی‌توان زن بی‌حجاب داشت مگر اینکه خارجی باشد و این جریان در سال‌های اخیر ات�اق می‌ا�تد. در نهایت این �یلم‌ها �روش می‌روند، ولی با لودگی محض که اسمش را طنز و کمدی می‌گذارند. طنزی که خطوط قرمز را جابه‌جا می‌کند و اصلاً �روش �یلم در سینمای ایران به شرط جابه‌جاکردن خطوط قرمز است. کسانی که خودی حساب می‌شوند تمام خطوط را رد می‌کنند و می‌شوند امثال مسعود ده‌نمکی. می‌توان �حش داد و شوخی‌های جنسی و سیاسی کرد چون چارچوب، لودگی است. یا می‌‌توان به خارج از ایران ر�ت و �یلمی ساخت از یک مرد ایرانی و زن �رنگی. معلوم است که آن زن �رنگی در پردۀ سینما برای همه جذاب است، بی‌حجاب است و این در دهۀ ۶۰ تابو بود و مجوز نمی‌گر�ت.
قطعاً منتقدان� عمدتاً غربی، در آنچه به عنوان سینمای مدرن و واقعی ما شکل گر�ت تأثیر داشتند. مهم‌ترین نکته در طعم گیلاس، یکی از برجسته‌ترین �یلم‌های تاریخ سینمای ایران، این است که این سینما روانشناسی ندارد. انگیزۀ شخصیت اصلی را برای خودکشی هیچ‌وقت نمی‌�همیم. برای همذات‌پنداری با شخصیت اصلی باید گذشته و مشکلات او را دانست، اما در این �یلم هیچ دلیلی نیست و مهم این است که او را در این موقعیت می‌بینیم. در کل دو ساعت �یلم او می‌خواهد خودکشی کند و تمام عناصر تأثیرگذار از �یلم حذ� شده‌اند. نه موسیقی داریم و نه زن. و همۀ این‌ها در کتاب پاریس-تهران می‌توانست به عنوان همسویی این �یلم با ایدئولوژی رسمی تبیین شود.
ادعای من این است که این �یلم ضد ایدئولوژی رسمی است، چون ایدئولوژی رسمی نمی‌گ�ت �یلمی بسازید که تأثیر نگذارد، بلکه می‌گ�ت �یلمی بسازید که شیوۀ تاثیرگذاری‌اش مشروع باشد. �یلمساز رسمی� این ت�کر مجید مجیدی بود. او از عناصری برای اثرگذاری است�اده می‌کرد، مثل بچه‌هایی که وقتی می‌بینیم برایشان اشک می‌ریزیم و دلمان می‌سوزد و می‌گوییم این ط�ل معصوم‌ها‌ در این دنیا تحت �شارند و دقیقاً از طریق دلسوزی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت دوربین، موسیقی و زبان سینمایی همه به همین علت بود. ولی این سینما نیز در مسیر هالیوود حرکت می‌کرد.

اما ما اصغر Ù�رهادی را هم داریم Ùˆ سینمایی Ú©Ù‡ از جلوه‌های ویژۀ هالیوودی تقلید نکرده، شخصیت‌هایش کودکان نیستند Ùˆ درعین‌حال، به جایزه‌های جهانی رسیده…
چیزی سینمای کیارستمی و �رهادی را به هم پیوند می‌زند. هر دو با مقوله‌ای که به نظر من رکن سازندۀ سینما ایران بعد از انقلاب است درگیرند و آن‌هم بازنمایی �ضای خصوصی در سینمای ایران است. از این نظر سینمای کیارستمی سال‌ها تنها سینمای قابل د�اع ایران بود. ویژگی مشترک این است که ما اصلاً داخل خانه‌ها نمی‌رویم یا اگر برویم با میانجی سینما و دوربین می‌رویم، به عنوان مثال در �یلم کلوزآپ به منزل خانوادۀ آهن‌خواه می‌رویم اما دوربین آن‌جاست، یا یک نامحرم داخل خانه است که حجاب رعایت شده. این �یلم‌ها نمی‌خواهند دروغ بگویند و به هر ترتیبی قصه‌هایی روایت کنند که �ضای داخلی در آن است. �ضای خصوصی در سینمای ایران یک عنصر نابودکننده است. زن‌ها مقابل همسر و �رزندانشان روسری به‌سر دارند. این عجیب چراکه نود در صد سینمای ایران رئالیستی است و این صحنه‌ها را یا در تئاتر می‌توان قبول کرد یا در صحنه‌های سوررئال. اگر نه، هیچ خانمی در خانۀ خود مقابل �رزندانش روسری سر نمی‌کند یا لباس بیرون با خانه یکی نیست. این مدام در سینمای ایران ات�اق می‌ا�تد و به شکل رقت‌انگیزی آن را می‌پذیریم. در سینمای �رهادی این ات�اق در �یلم جدایی نادر از سیمین به‌طور خاصی حل شد: آن خانه هم خانه است، هم بازداشتگاه، هم آسایشگاه سالمندان و کلاس درس و بیمارستان. به همین دلیل خانه را هیچ‌وقت به عنوان یک خانه نمی‌بینیم. این سینمایی است که بین سینمای نئورئالیستی و ملودراماتیک ر�ت و آمد می‌کند و خیلی مو�ق این کار را انجام می‌دهد. زبان سینمایی که پیدا کرده، دوربین روی دست و مونتاژهای سریع در �ضای داخلی، با همچو موقعیتی خیلی تناسب دارد. اما این‌ها با زبان سینمایی کیارستمی کاملاً �رق دارد و به‌سمتی ر�ته که دیالکتیک تماشاهراسی و تماشابارگی را حل می‌کند. حقیقت این است که من سینمای �رهادی را در نهایت جزو دستۀ سوم می‌دانم. �قط نکته این است که یک صداقت یا قوت تکنیکی در سینمای او هست که در سینمای هیچ‌کدام از �یلمسازانی که در آن مسیر حرکت می‌کنند وجود ندارد؛ نه در سینمای حاتمی‌کیا و مجیدی و نه سینماگران برجستۀ یک برهه از تاریخ ایران مانند کیمیایی و مهرجویی، که �یلم‌هایشان هیچ‌وقت در �ضای جدید جا نی�تاد، سینمایشان جواب نداد.
شکل‌گیری سینمای �رهادی را، بر اساس سنتی که در کتاب بوطیقای گسست مازیار اسلامی‌ آمده، می‌توان ریشه‌یابی کرد. او زبان و تکنیکش را مستقیم از سینمای هالیوود نگر�ت. دغدغه‌اش تأثیرگذاری‌ است، ولی تأثیرگذاری از راه تکنیک و زبان سینمایی. برگ برنده‌اش این است که تکنیک و زبان سینمایی را از داخل یک سنت در سینما و ادبیات ایران در دهه‌های گذشته گر�ته و حتی می‌توان گ�ت از تئاتر و از بطن کارهایی که برای تلویزیون می‌نوشت. در نهایت این سینمایی است که می‌خواهد تأثیر بگذارد و وقتی واقعاً مو�ق می‌شود، به نظر می‌رسد جزو دسته سوم است. من �کر می‌کنم سینمای �رهادی، سینمایی است که از زمانی به بعد نمی‌تواند تأثیر نگذارد و جزو جریان اصلی سینما قرار می‌گیرد و در نهایت نمی‌تواند �یلم خوب بسازد. �یلم آخری که ساخته بسیار متکی بر عناصری است که �یلم‌های تأثیرگذار جهانی را می‌سازد و �کر کنم طبیعی است که نمی‌تواند آنقدر مو�ق شود. اگر هم مو�ق شد، �رهادی جزو �یلمسازان مو�ق جهانی می‌شود و از سینمایی که تا الان از او می‌شناختیم �اصله می‌گیرد. تمام مختصات قناسی ساخت �یلم در ایران در �یلم‌های دربارۀ الی و جدایی نادر از سیمین وجود دارد و وقتی این قناسی را از این �یلم‌ها بگیریم دیگر مو�ق نیستند.
من کیارستمی را جزو سنت �یلمسازی‌یی می‌دانم که می‌‌تواند تاثیر نگذارد و اگر کیارستمی به این سنت تعلق پیدا کند، می‌تواند در خارج �یلم بسازد. شاید آن �یلم‌ها به مو�قیت �یلم‌هایی که این‌جا ساخت، مثل مشق شب، کلوزآپ یا طعم گیلاس، نرسند، ولی رادیکال‌اند. دربارۀ �رهادی به نظر من وقتی او گذشته، ماجرای یک ایرانی در �رانسه را می‌سازد، موقعیتی که در ایران با آن �یلم می‌ساخته را با خود می‌برد. مسأله دربارۀ �یلم‌های �رهادی این است که او هم بهترین‌ �یلم‌هایش را در زمین‌های قناس می‌ساخت و وقتی آن زمین قناس نیست باید منتظر �یلم‌های متوسط بود. اکثراً �کر می‌کنند نقطۀ قوت سینمای �رهادی شگردهای دراماتیک است. یعنی بخشی از روایت را حذ�‌کردن، ساختمان �یلم را حول غیاب آن نقطه شکل‌دادن و بعد مخاطب را در موقعیت داوری اخلاقی قراردادن. این یک ایراد بود و رکن اصلی �یلمسازی در ایران را حذ� می‌کرد. �یلم‌های �رهادی قوی بود چون این قناسی در �یلم‌هایش بود. این قناسی دقیقاً در �یلم جدایی نادر از سیمین وارد سینمای �رهادی شد و این �یلم اوج سینمای اوست. از این منظر، �یلمگذشته کمی ا�ت پیدا می‌کند و �یلم �روشنده ا�ت بیشتری پیدا می‌کند و �رهادی از �یلمسازانی می‌شود که �یلم‌هایشان نمی‌توانند تأثیر نگذارد. بعید می‌دانم او در ادامۀ راه به‌شکل جهانی �یلمساز مطرحی شود.

 

 

آقای نج�ی توضیحی هم دربارۀ مجموعۀ �یلم به‌مثابۀ �لس�ه ب�رمایید. این �یلم‌ها را چطور انتخاب کردید؟
این کتاب‌ها محصول پیاده و ویرایش‌شدن چند کلاس بود. کلاس‌هایی که در آن‌ها �یلم‌هایی انتخاب می‌کردم و در حال حاضر هم برقرارند. آن ده �یلم، که دوستان پیاده و ویرایش کردند و نشر لگا آن‌ها را منتشر کرده، حاصل دوره‌ای‌ست که با این عنوان معر�ی کردیم. من با ابهام اولیه در رابطۀ �یلم با �لس�ه کلاس‌ها را شروع کردم. از سنت‌های مختل� �لس�ه کمک گر�تم و این‌ها تمرین �کرکردن با �یلم‌هاست. حقیقت اینکه نمی‌توانم بگویم بیش از این تمرین‌ها چیزی وجود دارد یا نه. تمرین‌هایی که مخاطبان می‌توانند تا اندازه‌ای با آن همراهی کنند و بگویند دستاوردهایی داشته یا نه. ممکن است شکست خورده باشد. اما تا جایی که توانستم این تمرین‌ها صادقانه بوده و امیدوارم این درمیان‌گذاشتن تمرین‌ها بتواند کمکی کند به کسان دیگری که �یلم‌ها را می‌بینند یا می‌خواهند نسبتی بین �یلم و �لس�ه پیدا کنند.

در مقدمۀ این کتاب‌ها نقل‌قولی از میلان کوندرا آورده‌اید. چرا کوندرا در مقابل اقتباس ادبی موضع داشته و معتقد بوده نویسنده باید طوری بنویسد که کسی نتواند از آن اقتباس کند. این تقابل رمان و سینما از کجا می‌آید؟
این مقدمه از کتاب جاودانگی میلان کوندرا است. رمانی که خود نویسنده در آن حضور دارد. قسمتی که در مقدمه نقل کردم گ�ت‌وگوی میلان کوندراست با پرو�سور آوناریوس، یکی از شخصیت‌های رمان. آوناریوس می‌پرسد این روز‌ها چه می‌کنی و کوندرا پاسخ می‌دهد که در حال نوشتن رمان است. وقتی آوناریوس می‌گوید قسمتی از آن را بخوان، کوندرا جواب می‌دهد که نمی‌تواند، چراکه اگر بشود بازگ�تش دیگر نبایدش نوشت. این به این معنی نیست که نباید اقتباس کرد. این یعنی شیوۀ نوشتن ما، وقتی می‌دانیم امکان اقتباس از آن هست، تغییر می‌کند. در قرن نوزدهم کسی که رمان می‌نوشت نگران این نبود که اگر بعداً �یلمی از آن ساخته شود، چه بلایی سر رمانش می‌آید. وقتی گوستاو �لوبر مادام بواری را می‌نوشت، یا داستای�سکی جنایات و مکا�ات را، این‌ها �کر نمی‌کردند بازیگری نقش مادام بواری یا راسکلنیک� بازی کند، یا تصویری را که می‌خواستند خواننده از شخصیت‌ها بسازد، �یلم‌ها بسازند و خرابش کنند. هیچکس رمان را در دو ساعت نمی‌خواند اما �یلم را دوساعته می‌بینیم و تجربۀ زمانی �رق می‌کند. همان‌طور که بنیامین می‌گ�ت، بعد از اینکه آثار هنری قابلیت تکثیرشدن یا�تند، این قضیه در خود تولید آثار هنری اثر گذاشت. هنرمندان با علم به اینکه امکان تکثیر آثارشان هست یکسری اثر تولید می‌کنند و آن نقل را در مقدمه برای همین آوردم، چراکه سینما بر تجربۀ رمان‌نویسی اثر گذاشت.

به نظر شما وقتی منتقدی قصد نقد �یلم داشته باشد، می‌تواند با حذ� عوامل �یلمسازی به نقد داستان بپردازد و اینگونه نقش تصویر را از �یلم حذ� کند؟ آیا می‌توان نقد داستان را به‌مثابۀ نقد �یلم گر�ت؟
نقد �یلم به معنای نقد یک �یلمنامۀ مصوّر نیست. بخش زیادی از نقدهای سینمایی تعری� و تحلیل داستان �یلم است، در حالی که نقد �یلم یعنی توجه به زوایای دوربین، گرامر و زبان �یلم و ریتم مونتاژ. وقتی دربارۀ �یلم حر� می‌زنیم، حتی میان کسانی که در ایران از �لس�ۀ �یلم می‌گویند، مشکل اصلی این است که انگار �یلم یعنی یک داستان مصور و بیرون‌کشیدن پیام �لس�ی از آن. این بدترین نوع نقد است. من نمی‌توانم ادعا کنم این کار را انجام دادم، چون یکی از ارکان �یلم‌ها روایت است. نمونه استثنایی �یلم پنج است که در کتاب کیارستمی و �یلم-�لس�هداریم. در آخر، لزوماً نمی‌توان به �یلمی که کلاً روایت ندارد، تجربۀ آوانگارد بصری یا تجربه سینمایی گ�ت، اما باید بدانیم این یکی از ارکان است و شاید هد� از آن مقدمه این بود.

مشاهده ادامه مطلب

قرارگرفتن در موقعیت‌های اضطراب‌آور فایده‌هایی هم دارد

عکاس: مارک گریفیث.

 

پائولا دیویس‌لاک، سایکالوژی تودی — امروزه استرس موضوعی شایع است، اما این واقعیت که شما می‌توانید به‌شیوه‌های مختلفی به استرس پاسخ دهید اغلب کمتر بیان می‌شود. فهم سبک پاسخ شما به استرس مهم است، زیرا تحقیقات نشان می‌دهد شیوۀ واکنش‌تان به عوامل استرس‌زای روزمره پیامدهای بلندمدتی برای سلامت جسمی و روانی شما دارد. نحوۀ برخورد شما با یک همکار مزاحم، ترافیک، صف‌های طولانی در فروشگاه، و دیررسیدن برای آوردن فرزندتان از مهدکودک به خانه شاید درلحظهْ تأثیر چندانی بر سلامت ذهنی‌تان نداشته باشد، اما تحقیقات نشان می‌دهد حساسیت پایدار به استرس و فقدان انعطاف‌پذیری دربرابر استرس سلامت روانی آینده را تعیین می‌کند، حتی تا ده سال پس از وقوع رویداد.

پنج شیوۀ رایج برای پاسخ به استرس وجود دارد:

پاسخ تسلیم: ممکن است فلج شوید، درمانده شوید یا احساس هوشیاری بیش از حد کنید.

پاسخ مبارزه: نوعی حس رقابت‌جویی، خشونت یا دفاع از خود احساس می‌کنید. بدنتان خودش را برای «مبارزه» در چارچوب موقعیت آماده می‌کند.

پاسخ گریز: در این پاسخ که اغلب در ارتباط با «مبارزه» ذکر می‌شود، در پی گریز، اجتناب یا عقب‌نشینی هستید.

پاسخ چالش: چگونگی تفکر شما دربارۀ استرس اهمیت فوق‌العاده‌ای در کیفیت عملکردتان در مقابله با آن دارد. برخی استرس را نوعی تهدید می‌بینند، در حالی که برخی دیگر می‌توانند آن را نوعی چالش ببینند. در پاسخ چالش، انرژی اضافی می‌گیرید، ضربان قلبتان افزایش می‌یابد و سطح آدرنالین خون بالا می‌رود، اما از چند جنبۀ مهم با مبارزه یا گریز متفاوت است: الف. به‌جای احساس ترس، احساس تمرکز می‌کنید؛ ب. نسبت متفاوتی از هورمون‌های استرس را آزاد می‌کنید؛ و ج. راحت‌تر می‌توانید به منابع جسمی و روانی‌تان دسترسی داشته باشید. نتیجۀ این‌ها عبارت است از تمرکز بیشتر، عملکرد بیشینه، و خودباوری بیشتر. در واقع، کسانی که می‌توانند دربارۀ استرس بیشتر همچون یک چالش و کمتر همچون یک تهدید فکر کنند، افسردگی و اضطراب کمتر، سطوح بالاتر انرژی، عملکرد کاری و رضایت از زندگی را گزارش می‌کنند. پرسش‌های زیر به شما کمک می‌کند تا استرس را به مثابۀ چالش در نظر بگیرید:

الف. در این موقعیت کجا کنترل/تأثیر/نفوذ دارم؟
ب. چه کنش خاصی می‌توانم انجام دهم؟
ج. چه توانایی‌هایی دارم؟
د. چه منابعی دارم؟
هـ. چه چیزی به من امکان می‌دهد تا بدانم که می‌توانم از پس این موقعیت برآیم؟

پاسخ مراقبت و دوست‌یابی: این نوع پاسخ شجاعت را افزایش می‌دهد، مراقبت از دیگران را ترغیب می‌کند، و روابط اجتماعی را مستحکم می‌سازد. شاید وسوسه‌انگیز باشد که در موقعیتی پراسترس فکر کنیم: «به‌تنهایی می‌توانم از پس این برآیم»، اما در واقعیت، پاسخ به استرس عملاً شما را وامی‌دارد تا از دیگران کمک بخواهید و بیشتر اجتماعی باشید. من هرگز برخوردم با همکارم را در چند

واقعاً در کیفیت عملکرد شما در مقابله با استرس تفاوت ایجاد می‌شود، اگر بتوانید مشکلات را به‌مثابۀ چالش (نه تهدید) در نظر بگیرید

سال پیش، قبل از آنکه گفت‌وگوهایی طولانی با هم داشته باشیم، فراموش نمی‌کنم. او شتاب‌زده پیش من آمد و گفت: «خیلی عصبی‌ام». به او گفتم که من نیز همین احساس را دارم، و ما گفت‌وگویی جالب دربارۀ راهبردهای مختلفی داشتیم که از آن‌ها برای آرام‌کردن اعصابمان قبل از هر «کار» بزرگی استفاده می‌کنیم. آن عمل کوچکِ آسیب‌پذیری از طرف او باعث شد تا هر دوِ ما حالمان بهتر شود و خودباوری بیشتری احساس کنیم. من طرفدار سرسخت سبک پاسخ مراقبت و دوست‌یابی هستم، زیرا توانایی برقراری ارتباط با دوستان نزدیک، همکاران، و اعضای خانواده عنصر اصلی انعطاف‌پذیری، شکوفایی، سلامتی، خوشبختی، و هر شاخص مثبت دیگری از کارکرد انسان است.

درحالی‌که در ابتدا تصور می‌شد که سبک پاسخ به استرسِ مراقبت و دوست‌یابی در میان زنان شایع است، تحقیقات نشان داده است که مردان نیز این سبک پاسخ را به کار می‌برند. در یکی از این مطالعات، فرضیۀ محققان این بود که گروهی از مردانِ تحت استرسِ شدید، به احتمال زیاد، از سبک پاسخ به استرس مبارزه یا گریز استفاده خواهند کرد، اما عکس این امر اتفاق افتاد. آن‌ها دریافتند که مردانی که به‌تازگی تجربه‌ای پراسترس را پشت سر گذاشته‌اند با احتمال بیشتری به یک غریبه اعتماد می‌کنند و با احتمال بیشتری به‌طور کلی قابل‌اعتماد در نظر گرفته می‌شوند؛ استرس این گروه از مردان را بیشتر اجتماعی کرده بود.

این تمرین خودشناسی را امتحان کنید: فهرست سبک‌های پاسخ را مرور کنید و دور یک یا چند سبک خط بکشید که با پاسخ معمول شما به استرس یا چالش مطابقت دارد. چه الگوها، تجارب زندگی، و روابطی بر سبک پاسخ به استرس شما تأثیر گذاشته‌اند؟ چه چیزی دربارۀ نحوۀ پاسختان به استرس را دوست دارید؟ چه چیزی را می‌توانید بهبود دهید؟ آیا شیوۀ پاسخ متفاوتی به چالش‌های زندگی یا کار وجود دارد که برای شما سودمندتر یا ثمربخش‌تر باشد؟

صرف آگاهی از اینکه شیوه‌های مختلفی برای پاسخ به استرس وجود دارد برای من در ارتباط با تفکر دربارۀ سبک پاسخ به استرس خودم فوق‌العاده کمک‌کننده بود. واقعاً در کیفیت عملکرد شما در مقابله با استرس تفاوت ایجاد می‌شود، اگر بتوانید مشکلات را به‌مثابۀ چالش (نه تهدید) در نظر بگیرید و بدانید پاسخ به استرس شما درواقع باید به شما کمک کند تا با دیگران ارتباط برقرار کنید.


پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را پائولا دیویس‌لاک نوشته است و در ۱۷ اوت ۲۰۱۸ با عنوان «What Is Your Stress Response Style» در وب‌سایت سایکالوژیکال تودی منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲ مهر ۱۳۹۷ با عنوان «قرارگرفتن در موقعیت‌های اضطراب‌آور فایده‌هایی هم دارد» و با ترجمۀ علی برزگر منتشر کرده است.
•• پائولا دیویس‌لاک (Paula Davis-Laack) نویسنده و متخصص مدیریت استرس و عملکرد زندگی و کار است و تابه‌حال هزاران معلم، دانش‌آموز، مددکار اجتماعی، و پرسنل نظامی را برای مدیریت استرس آموزش داده است. مقالۀ او با نام «استرس، جلوگیری از فرسودگی، انعطاف‌پذیری و تعادل کارزندگی» (“on stress, burnout prevention, resilience and work/life balance”)، وقتی منتشر شد، شهرتی جهانی پیدا کرد. او کتابی با همین موضوع نیز نوشته است: ده کاری که خوشحال‌ها یک جور دیگر انجام می‌دهند (Ten Things Happy People Do Differently).
••• به‌جز در موارد ذکرشده، اطلاعات این نوشته برگرفته است از کتاب دکتر کلی مک‌گونیگال با نام تنها جنبۀ مثبت استرس (The Upside of Stress) و کلاس آنلاین او با همین نام در دانشگاه استنفورد است.

مشاهده ادامه مطلب

آیین بزرگداشت و رونمایی از کتاب جدید زنده‌یاد محمدعلی مرادی

کتاب «بنیادهای �لس�ی علم �رهنگ» در آیین بزرگداشت زنده‌یاد محمدعلی مرادی دوشنبه ۲ مهر در انتشارات علمی و �رهنگی رونمایی می‌شود.

در این مراسم جمعی از دوستان و علاقه‌مندان زنده‌یاد محمدعلی مرادی سخنرانی خواهند کرد.

نویسنده در این کتاب بر اساس سه م�هوم پیشر�ت، قانون و تجربه به منزله سه حلقه اتصال در سیر تاریخی شکل‌گیری علم �رهنگ کوشیده است وابستگی چنین دانشی را از سویی با علم تجربی و از دیگر سو با دین، اسطوره و شعر نمایان کند.

این مراسم دوشنبه دوم مهر از ساعت ۱۷ تا ۱۹ در محل شرکت انتشارات علمی و �رهنگی واقع در چهاراه شهید حقانی، خیابان نلسون ماندلا (آ�ریقا) کوچه کمان پلاک ۲۵ برگزار می‌شود.

مشاهده ادامه مطلب

نسخۀ صوتی: چه می‌شود اگر کل زندگی را با کار اشتباه بگیریم؟

 


دوشنبه ۲ مهر ۱۳۹۷ ۱۳:۴۷

 

پس از جنگ جهانی دوم، یک فیلسوف آلمانی اصطلاح «کار مطلق» را وضع کرد. به نظر او کارِ مطلق شرایطی است که در آن انسان‌ها تمامِ فلسفۀ وجود و زندگی‌شان را در کارکردن می‌جویند. مدام از اینکه کم کار کرده‌اند یا آن کارهایی که می‌خواسته‌اند را انجام نداده‌اند، احساس گناه می‌کنند. امروز، در این دنیای هراسان و شتاب‌زده گویا فاصلۀ چندانی از «کار مطلق» نداریم، اما اگر چنین شود، چه چیزها را از دست خواهیم داد؟

تخمین زمان مطالعه : ۱ دقيقه

 

تصویرساز: ناتالیس لییز.

 

آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از اندرو تگرت که پیش از این با عنوانِ «چه می‌شود اگر کل زندگی را با کار اشتباه بگیریم؟» منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را اینجا بخوانید.

تصور کنید کار تمام دنیا را تصرف کرده و به کانون دیگر عرصه‌های زندگی بدل شده است. در این صورت، سایر امور مطیع کار خواهند بود. سپس، کم‌کم هر چیز دیگری -بازی‌ها و سرگرمی‌هایی- که زمانی جریان داشتند، آهنگ‌هایی که پیش از آن خوانده می‌شدند، عشق‌هایی که کامروا می‌شدند، جشن و بزم‌هایی که برپا می‌شدند همگی به‌شکلی تقریباً نامشهود شبیه هم شده و نهایتاً به کار تبدیل می‌شوند. پس از آن زمانی فرا خواهد رسید که دنیاهای متعددی که پیش از حکمفرمایی کار بر جهان وجود داشتند، کاملاً از حافظۀ فرهنگی و تاریخی ما پاک شده و به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

فایل صوتی نوشتار «چه می‌شود اگر کل زندگی را با کار اشتباه بگیریم؟» را گوش کنید.

 

 

مشاهده ادامه مطلب

اسناد کمک‌ کلینتون به پیروزی یلتسین در انتخابات

کتابخانه «ویلیام جی. کلینتون» رئیس‌جمهور اسبق آمریکا در ایالت آرکانزاس اقدام به انتشار اسنادی از دوران ریاست‌جمهوری بیل کلینتون کرده است. این آرشیو آنلاین بالغ بر هزار ص�حه می‌شود. در این بین ۷۴ یادداشت از گ�ت‌وگوهای تل�نی و یا چهره به چهره میان یلتسین و کلینتون از اهمیت خاصی برخوردار است.

این اسناد البته قبل از انتشار از سوی همکار سابق کلینتون یعنی پر�سور «جیمز گولد گایر» که استاد علوم سیاسی است مورد ارزیابی و راستی‌آزمایی قرار گر�ت. از گ�ت‌وگوهای موجود در اسناد چنین بر می‌آید که روسای‌جمهور وقت روسیه و آمریکا روابطی دوستانه داشته‌اند و در عین حال این روابط گاه دستخوش تغییرات ناشی از نظم نوین پس از سقوط پرده آهنین شده است.

مدارک موجود تنها بخش کوچکی از این روابط را نشان می‌دهد؛ بخشی که به دوران مشترک ریاست‌جمهوری کلینتون و یلتسین بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۹ مربوط می‌شود. این دو ن�ر به صورت مرتب و گاه هر روز با نامه و تل�ن با یکدیگر تماس داشته‌اند. البته بسیاری از گ�ت‌وگوها محرمانه باقی مانده اما همین بخش از اسناد منتشر شده نیز به اندازه کا�ی جنجال‌برانگیز و جالب به نظر می‌رسد.

به عنوان مثال انتخابات ریاست‌جمهوری روسیه نزدیک بود Ùˆ نظرسنجی‌ها حکایت از شانس بیشتر رقیب یلتسین داشت. در Ù�وریه سال Û±Û¹Û¹Û¶ بود Ú©Ù‡ روسیه البته تحت Ù�شارهای آمریکا وامی بالغ بر Û±Û°Ù«Û² میلیارد دلار از صندوق بین‌المللی پول دریاÙ�ت کرد. آلمان تحت رهبری هلموت کهل نیز با پرداخت سه میلیارد مارک در اعطای این وام به روسیه مشارکت داشت. در همان زمان ارتباط میان انتخابات Ùˆ این کمک‌های مالی روشن Ùˆ مشخص بود. روز Û· ماه مه همان سال یلتسین به کلینتون تلÙ�Ù† کرد Ùˆ Ú¯Ù�ت: «من هنوز هم مشکل دارم. بیل، امیدوارم دچار سوءتÙ�اهم نشوی. برای تبلیغات انتخاباتی به یک وام Ù�وری بیش از Û²Ù«Ûµ میلیارد دلاری برای روسیه نیاز دارم… باید از محل این پول حقوق‌ Ùˆ مستمری‌های بازنشستگان را پرداخت کنم. اگر مشکل بازنشسته‌ها Ùˆ حقوق‌ها حل نشود کار من در انتخابات خیلی دشوار خواهد شد.»

از آن جایی که رقیب بسیار امیدوار یلتسین در آن انتخابات یک کمونیست بود، کلینتون قول داد که هر کاری بتواند انجام دهد. از قرار معلوم دولت کلینتون گروهی ۶ ن�ره از کارشناسان انتخاباتی را در سال ۱۹۹۶ به صورت مخ�یانه راهی مسکو کرد و این گروه در هتل ویژه «رئیس‌جمهور» اقامت گزیدند و رقابت‌های انتخاباتی یلتسین را سازماندهی کردند و حداقل یک ن�ر از این گروه قبلا در ستاد انتخاباتی بیل کلینتون حضور داشته و به رئیس‌جمهور کمک کرده بود.

کلینتون در جریان یکی از دیدارهایش با یلتسین در سال ۱۹۹۸ گ�ت: «می‌دانی بوریس، ما هر دو برای امری تاریخی تلاش می‌کنیم. من یقین دارم که طی ۲۰ سال آینده اقتصاد روسیه شکو�ا خواهد شد و هر زمان که مردم به گذشته نگاه کنند خواهند گ�ت که ما کار درست را انجام داده‌ایم.»

مشاهده ادامه مطلب