سردرگمی


نمایش مشخصات بامداد همراه

مثل تحریم شدم ، در به درم ، بیمارم
از غم � مردم خود تا به سحر بیدارم
پشت � دیوار اتاقم ص� � بی حوصلگی ست
از من � گوشه نشین باز چه جای گ�ل�گی ست؟!
من خودم مضطربم ، حال � دلم آشوب است
اصلأ انگار

شاعر:بامداد همراه

مشاهده ادامه مطلب

ژیگولتاریای �رهنگی

محمد مختاری بزرگ‌ترین تئوریسین� اصلاحات است اگر، ایده‌های او را بدون� تبصره‌هایش بخوانیم که خوانده‌اند! نمونه‌اش کلیدواژه‌های مختاری است، از «تمرین مدارا» و «تکثر �رهنگی» تا «بازخوانی �رهنگ» که در وهله نخست یادآور ادبیات� سیاسی اصلاحات است. بازخوانی آرا و مقالات مختاری از پس� دو دهه و در �اصله‌ای بعید از دوران سیاسی موسوم به اصلاحات، این همخوانی� شکلی را در ذهن تداعی می‌کند، و همزمان ضرورت� بازشناسی� ت�اوت، چه‌بسا تقابل� این دو را پیش می‌کشد. بازخوانی� محمد مختاری، پروژه �کری و آثارش بعد از ر�تن� او، خاصه از میانه دهه‌ ه�تاد در اوج� دوران اصلاحات، یا با سکوت مواجه شد و یا به برداشت‌های ناب�جا، سردستی و مکرر از مختاری و نحله �کری او رسید و از قضا هرچه پیش ر�ت بیشتر رو به وخامت گذاشت. نایاب یا کمیاب‌بودن آثار او نیز البته بی‌تأثیر نبود، که چندسالی است با بازنشر چند کتاب از او دست‌کم این مانع از میان برداشته شده. پس، «بازخوانی�» این پرتره روشن�کر در وضعیت اخیر ما ضرورت بسیار دارد که به‌تعبیر خودش «ضرورت بازخوانی به‌ویژه از آن‌روست که نحوه‌ی برخورد تاریخیت وجودمان را با معاصربودن وجودمان روشن می‌دارد.»‌ بازخوانی که به‌قدر� وسع بتواند حدود� تاثیر تاریخ و گذشته را بر ما آشکار کند. واشکا�ی� اینکه در گذشته ما چه بوده و آن هرچه، به‌ چه شیوه و با چه ساخت‌هایی در هستی� معاصر ما جا خوش کرده که ما را از اکنون بازداشته است.

بازخوانی از منظر� مختاری نقد� همه‌جانبه تاریخ است ازجمله نقد تجربه‌ها و خاطره‌ها.

پیداست Ú©Ù‡ این سبک «بازخوانی» Ú©Ù‡ به‌زعمÙ� مختاری مترادÙ� است با «تمرین انتقاد»، با سلوکÙ� حاÙ�ظان وضعیتÙ� موجود هیچ سَر سازگاری ندارد، پس از اَنگ Ùˆ اتهامÙ� نوستالژی Ùˆ گذشته‌گرایی Ùˆ ارتجاع بی‌نصیب نخواهد ماند، Ú©Ù‡ امثالÙ� مختاری بیش‌ از این‌ها نصیب برده‌اند، بگذریم، Ùˆ برسیم به تلقیÙ� مختاری از بازنگری در تاریخ Ùˆ بازخوانیÙ� دوران او را نیز هم‌چون لحظه گسست در تاریخÙ� معاصر روشنÙ�کری در این تلقی جای دهیم. بازخوانی از منظرÙ� مختاری نقدÙ� همه‌جانبه تاریخ است ازجمله نقد تجربه‌ها Ùˆ خاطره‌ها. در نسبتÙ� این گذشته تاریخی Ùˆ روزگار ما آنچه پیداست اجرای Ø­Ú©Ù…Ù� بدون تبصره است. از Ù…Ù�هومÙ� «مدارا» آغاز کنیم Ú©Ù‡ هم‌ردیÙ�Ù� تساهل است Ùˆ باب‌ طبع عاÙ�یت‌طلبان Ù�رهنگی Ú©Ù‡ هر دوز‌ Ùˆ Ú©Ù„Ú© Ùˆ «بقال‌بازی»‌ را در عرصه قلم Ùˆ Ù�رهنگ Ùˆ نشر، با آویختن به سایه ریسمانÙ� تساهل توجیه می‌کنند. Ù…Ù�هوم «مدارا» در تÙ�کر مختاری هم‌نشینÙ� مدام «انتقاد» است. هرجا Ú©Ù‡ مختاری از مدارا سخن به‌میان آورده، پیش‌تر بر انتقاد نظر داشته است. «اگر انتقاد از دیگری مستلزم مدارا با دیگری است، نقد خویش مبتنی بر تحمل در خویش است. درکÙ� نارسایی‌ها، عارضه‌ها Ùˆ بازدارندگی‌های Ù�رهنگی ما، مدارایی دردناک می‌طلبد» Ùˆ پیداست Ú©Ù‡ مدارای عاÙ�یت‌طلبانه با درد میانه‌ای ندارد. «گÙ�ت‌وشنید با خویش، Ú¯Ù�ت‌وشنید با سنت خویش است Ùˆ این هر دو در گروهÙ� نهادینه‌شدن مدارا». به‌هر تقدیر آزادی Ùˆ بسطÙ� تÙ�کر انتقادی Ùˆ مدارا بَهایی دارد Ú©Ù‡ باید پرداخت. اگر مختاری پا عقب می‌کشد تا گذشته را احضار کند، در Ù¾ÛŒÙ� دورخیزی است برای جهشی بلند. از سَر بازخوانی Ùˆ شناختÙ� ساخت Ùˆ خطا Ùˆ ناسازیÙ� آن است Ú©Ù‡ می‌توان موقعیت کنونی را بازشناخت Ùˆ از دگرگونی آن سخن Ú¯Ù�ت. مختاری بخشی از بحران مبتلا به‌ ما را Ú©Ù‡ «سیاست‌زدایی» باشد، جهانی می‌داند Ùˆ عواقبÙ� سوداگریÙ� راست Ùˆ چنین رأی می‌دهد Ú©Ù‡ امید برای اخلاقی Ùˆ انسانی‌شدنÙ� جامعه Ùˆ ساختار بدونÙ� کاهش اهمیت پول Ùˆ اقتصاد بازار توهمی بیش نیست. Ù�رهنگ سرمایه‌داری راهی برای توسعه همگانی بشر نمی‌گذارد، چون چنین توسعه‌ای مستلزمÙ� Ù†Ù�ÛŒ خود آن است. بعد، مختاری Ù�هرستی از شاهکارهای این نظم مسلط را شاهدÙ� مدعایش می‌آورد: بمباران یک پارلمان به‌دست نوادگان لیاخوÙ� Ú©Ù‡ به‌شیوه آمریکایی به Ø­Ù�ظ دموکراسی تعبیر شد. صحرای سوخته بین عراق Ùˆ کویت از خاکستر نزدیک به دویست‌هزار نظامی Ùˆ غیرنظامی عراقی Ú©Ù‡ در وزش آتش نظم نوین سرمایه‌داری جهانی Ùˆ آتش‌بیاران داخلی سوختند. کشتارهای هائیتی Ùˆ Ù�لسطین Ùˆ بوسنی‌هرزگوین، رهبری ارکستر بانک جهانی Ùˆ صندوق بین‌المللی پول Ùˆ اقتصاد بیمار ده‌ها کشور زیر توسعه Ùˆ عقب‌مانده در شرÙ� نابودی… Ùˆ به این Ù�هرست اضاÙ�Ù‡ کنید Ù�جایعÙ� دیگری را Ú©Ù‡ از روزگارÙ� مختاری تا امروز رقم خورده است.

م�هوم «مدارا» در ت�کر مختاری هم‌نشین� مدام «انتقاد» است. «اگر انتقاد از دیگری مستلزم مدارا با دیگری است، نقد خویش مبتنی بر تحمل در خویش است. درک� نارسایی‌ها، عارضه‌ها و بازدارندگی‌های �رهنگی ما، مدارایی دردناک می‌طلبد»

در این گیرودار است Ú©Ù‡ مختاری از جامعه‌ای سخن می‌گوید Ú©Ù‡ به‌سمتÙ� سیاست‌زدایی رانده می‌شوند Ùˆ به‌تعبیر او در این ورطه، راست هم‌چنان می‌برد، می‌دوزد. آینه‌ تمام‌نمای این تعابیر، وضعیتÙ� Ù�رهنگی کنونی جهان ما است Ú©Ù‡ بر مدار بازار می‌چرخد Ùˆ بدجور اÙ�اده می‌Ù�روشد Ú©Ù‡ تکثر Ùˆ تنوع Ù�رهنگی را ممکن ساخته است. همین‌جا برسیم به Ù…Ù�هومÙ� «تکثر Ù�رهنگیÙ�» مختاری Ú©Ù‡ یکسره متÙ�اوت Ùˆ خلاÙ�Ù� این داعیه است. کثرت Ùˆ تنوعی Ú©Ù‡ مختاری در قالبÙ� استعاره «چشم مرکب» از آن‌ دادÙ� سخن می‌داد،‌ در گروÙ� توزیع منابع معرÙ�ت Ùˆ قدرت Ùˆ حقیقت است. این‌هم تبصره دیگری Ú©Ù‡ جامعه Ù�رهنگی ما روی آن خط کشید تا دردناکی مدارا را تجربه نکند. دوگانه Ú†Ù¾ Ùˆ راست Ú©Ù‡ Ù�ضای ادبیÙ� چندسال اخیر ما Ùˆ پیش‌تر مطبوعات Ùˆ نشر را به‌سود Ø·ÛŒÙ�Ù� راست قبضه کرد، در کارÙ� سیاست‌زدایی از ادبیات Ùˆ Ù�رهنگ Ùˆ مردم بود. رÙ�ته‌رÙ�ته پدیده کارشناس نشر یا مثلثÙ� نویسنده Ùˆ مترجم Ùˆ ویراستار Ú©Ù‡ در هم ادغام شدند Ùˆ هر روز به‌لحاظÙ� اقتصادی وابستگی بیشتری به نشر پیدا کردند، Ù�ضای ادبی ما را تسخیر کرد. این Ø·ÛŒÙ� دَم از Ø´Ú©ÙˆÙ�ایی ادبیات می‌زد Ú©Ù‡ به رشد Ú©ÙŽÙ…ÛŒ Ùˆ سقوط Ú©ÛŒÙ�ÛŒ منجر شد Ùˆ از سیاست‌زداییÙ� ادبیات سخن می‌گÙ�ت Ùˆ در خیالÙ� جهانی‌شدن سوار بر این موج کاسه‌کوزه‌ها را بر سر ادبیات سیاسی می‌شکست Ùˆ خطÙ� بطلان می‌کشید بر سنتÙ� ادبیات سیاسی ما Ú©Ù‡ ازقضا مهم‌ترین میراثÙ� ادبی ما در این زمره‌اند. این‌همه، Ù�ضای Ù�رهنگی را به جایی بدل کرد Ú©Ù‡ مختاری آن را عرصه جولانÙ� گروهی می‌خواند Ú©Ù‡ بیشتر به «ژیگولتاریای Ù�رهنگی» می‌مانند تا اهلÙ� تÙ�کر Ùˆ خلاقیت. «این دسته معتقدند تنها نشانÙ� اوج‌گیری هنری Ùˆ تعالی زیبایی‌شناختی Ù�اصله‌گیری از ذات سیاسی Ù�رهنگ Ùˆ هنر است.» Ø®Ù�ب، معلوم است Ú©Ù‡ این Ø·ÛŒÙ� در همدستی با بازار Ùˆ آپاراتوس Ù�رهنگی از دورانÙ� مختاری پیش‌تر هم رÙ�ته، جلوی هر دگرگونی Ú©Ù‡ دکانش را کساد کند، می‌ایستد. چه‌آنکه دگرگونی نیازمندÙ� باور به «امر نو» است Ú©Ù‡ در گروÙ� نوآوری واقعی است Ù†ÙŽÙ‡ سر در آوردن هر از چند گاهÙ� نویسنده‌ای Ú©Ù‡ بیشتر به‌کار تبلیغات می‌آید تا ادبیات Ùˆ Ù�رهنگ. دیری است از «نوشتن» به‌‌سبکÙ� مختاری‌ها Ù�اصله گرÙ�ته‌ایم، اما ناگزیر باید هنوز به ارزش‌ها اندیشید. «…پس بنویس، بنویس آنچه اکنون می‌گذرد در شأن کیست؟ Ùˆ آنچه از این معنا بازمی‌یابیم شایسته کدام الÙ�اظ است؟ بنویس روی خاک به‌اندازه ستاره گام‌هایی روان بوده است Ùˆ هم‌چنان روان است Ùˆ این زمین به‌ گام‌های Ù�رومانده نیز می‌اندیشد Ùˆ اندیشیده است Ùˆ حاÙ�ظه‌اش هم‌چنان می‌انبارد Ùˆ می‌انبارد Ùˆ خطی می‌شود در Ù�رصت شهاب Ú©Ù‡ سنگ از ستاره‌های Ù�روریخته به نجوا می‌اÙ�تد با سنگ یا استخوان Ú©Ù‡ Ù�رو می‌رود در خاک Ùˆ ذره‌ذره حکایت را بازمی‌گوید».

مشاهده ادامه مطلب

جوک‌های شوروی یا شوخ‌طبعی سیاسی روسی؛ از کج‌�همی �رهنگی تا کج‌�همی سیاسی

درباره رونق جوک‌های سیاسی در دوران اتحاد جماهیر شوروی بسیار نوشته‌اند و پژوهش‌های بسیاری انجام شده‌است. ژانر جوک‌هایی که در تحقیر شیوه حکمومتداری و در تمسخر رهبران شوروی نوشته و نقل می‌شد آنقدر مشهور شد که برخی کارشناسان آنها را پروپاگاندای حزب کمونیست برای ایجاد سوپاپ اطمینان در دوران استبداد دانستند. ماجرا در دوران دهه هشتاد میلادی به جایی رسید که سازمان سیا پروژه‌ای محرمانه را به جمع‌آوری این جوک‌ها اختصاص داد تا دولت آمریکا بتواند از آنها برای اثبات نارضایتی مردم روسیه از حاکمانشان است�اده کند. اما آیا این ژانر توسط صاحب‌نظران و سیاستمداران غربی به درستی �هم شده‌است؟ آیا جوک‌های شوروی مختص به استبداد حزب کمونیست هستند یا می‌توان آنها را از نظرگاهی مت�اوت �همید؟

امروز اگر برای مدتی در روسیه زندگی کنید علاوه بر اینکه کلیشه «روس‌ها آدم‌های خشکی هستند» به سرعت برایتان می‌شکند، به سختی بتوانید از جوک‌های سیاسی بی‌شماری که هرروز به صورت �ردی و اغلب ناشناس تولید می‌شوند و در شبکه‌های اجتماعی به گردش در می‌آیند یا در کا�ه‌ها و مهمانی‌ها نقل می‌شوند دور بمانید. شاید مهم‌ترین و چشمگیرترین خصلت شوخ‌طبعی منحصر به �رد و گاه عجیب و غریب روسی، اگر بتوان این عبارت را به کار برد، خودنکوهش‌گری و بدگمانی آن باشد. این خود نکوهش‌گری کجا و چگونه مهم می‌شود؟ می‌گویند دانلد ترامپ رئیس جمهور آمریکا برای تمامی سیاستمداران آمریکا و جهان، و همه رقبا و دشمنانش القاب تمسخرآمیز به کار برده به جز شخص ولادیمیر پوتین. دلیل این ر�تار شاید �راتر و عمیق‌تر از تصوراتی مانند «ترامپ آدم روس‌هاست»، «از روس‌ها می‌ترسد» و «روس‌ها خشک هستند» باشد.

در ادامه، مقاله ل�نید برشیدسکی تحلیل‌گر سیاسی و اقتصادی بلومبرگ با نام «مسئله اصلی در باب جوک‌های روسی (و شوروی)» را به همین دلیل ترجمه کرده‌ام. صر� نظر از دیدگاهی که برشیدسکی مطرح می‌کند، خواندن جوک‌های مشهور درباره رهبران پیشین اتحاد جماهیر شوروی سابق خالی از لط� نیست:

سازمان سیا آمریکا در دهه هشتاد میلادی به جمع‌آوری جوک‌ها و شوخی‌های سیاسی اتحاد جماهیر شوروی می‌پرداخته و به احتمال زیاد آنها را به شکل پرونده‌ای به رانولد ریگان رئیس جمهور وقت ایالات متحده ارائه کرده‌است. درک چرایی این کار چندان هم سخت نیست: در دوران جنگ سرد دانستن اینکه حداقل برخی از روس‌ها مخال� روایت رسمی حکومت شوروی بودند و سیستم پروپاگاندای کشورشان را به استهزا می‌گر�تند برای آمریکایی‌ها دلگرم کننده بود. آمریکا این جوک‌ها را به مثابه رخنه‌هایی در زره کمونیسم می‌دید. شاید هم اینطور بوده است، اما خیلی سخت بتوان چنین ادعایی کرد؛ شوخ‌طبعی روسی درباره شیوه حکومتداری، سنتی است از زمان روسیه تزاری به قوت وجود داشته و تا همین امروز ادامه دارد.

ماجرای سامان سیا و ریگان حتی در زمان خودش هم س�ّری نبود. از لیست محرمانه‌ای که در سال ۲۰۱۳ توسط سازمان سیا برای عموم منتشر شد، این یکی که ظاهرا ریگان بارها تعری� کرده و حتی به قول خودش یک‌بار میخائیل گورباچ� را با آن به خنده انداخته‌است جلب توجه می‌کند. نسخه سیا اینگونه روایت شده است:

یه بار یه آمریکاییه به یه روسه می‌گه: «آمریکا انقدر آزاده Ú©Ù‡ هرکی می‌تونه جلوی کاخ سÙ�ید واسته Ùˆ داد بزنه “لعنت بر رانولد ریگان”» روسه جواب می‌ده: «برو بابا اینکه چیزی نیست. منم می‌تونم جلوی کرملین واستم Ùˆ بگم “لعنت بر رانولد ریگان”».

برای رئیس جمهور آمریکا این جوک‌ها به این معنی بودند که روس‌ها نسبت به نظام شوروی بدگمان هستند. هرچند این مشاهده صحیح بود اما بدون در نظر گر�تن با�ت �رهنگی و زبانی �هم شده بود. نظام‌ها ر�تند و آمدند، اما این بدگمانی به جای خود باقی ماند.

وقتی دیمیتری کاراکاوزو� در سال ۱۸۶۶ با ت�نگش به تزار الکساندر دوم شلیک کرد، یکی از روایت‌های جعلی در این باره چرا گلوله به تزار برخورد نکرد این بود که یک رعیت در لحظه شلیک تروریست را هل داده بود. روایت تمسخرآمیز و جوک رایج آن زمان این بود:

ـ چه کسی به تزار شلیک کرد؟

ـ یک مرد شری�.

ـ چه کسی تزار را نجات داد؟

ـ یک رعیت.

ـ آیا به وی را پاداشش دادند؟

ـ بله، به او شرا�ت بخشیدند.

از دیگر جوک‌های معرو� دوران پیش از انقلاب روسیه آن است که:

یک شیر �راری تا مدت‌ها با خوردن ژنرال‌های درباری معیشت می‌کرد. آنقدر تعدادشان زیاد بود و همه شبیه هم بودند که هیچ‌کس نمی‌�همید دانه به دانه ناپدید می‌شوند!

یا روایت طنزآمیزی میان مردم سینه به سینه نقل شده که:

یه بار تزار در قصر رعیتی را می‌بیند که بی‌اندازه شبیه به خودش است، و با تعجب می‌پرسد: «آیا مادر تو در قصر کار می‌کرده؟» رعیت در پاسخ می‌گوید: «نه قربان! پدرم در قصر کار می‌کرد!»

همین ژانر بلا�اصله بعد از انقلاب بولشویک هم ادامه یا�ت:

یه بار یه روستایی به دیدن لنین می‌آد و می‌گه: «دیگه چیزی برا خوردن نداریم.» لنین می‌گه: «چرا عل� نمی‌کاری بخوری؟» روستایی جواب می‌ده: «می‌ترسیم مثل گاو مومو کنیم.» لنین می‌خنده و می‌گه: «من دیروز یک شیشه عسل خوردم و الان وزوز نمی‌کنم.»

در دوران استالین روال بود که مردم را به جرم «جوک گ�تن» به زندان‌های کار اجباری ب�رستند. اما جوک ساختن میان مردم همچنان ادامه داشت:

یه بار چندتا شیطونک از جهنم می‌رن دیدن رئیس جمهور آمریکا. رئیس‌جمهور می‌ترسه و می‌پرسه: «چی از جونم می‌خواید؟» شیطونک‌ها جواب می‌دن: «می‌دونی استالین مرده و اومده جهنم؟ خب دیگه، ما اولین دسته پناهنده‌ها هستیم.»

از آغاز دوران استالین تا پایان دوره کوتاه گورباچ�، جوک‌های شوروی مورد توجه ویژه دانشمندان غربی بود و آنها کتاب‌های زیادی درباره آن نوشتند و به جمع‌آوری و نشر این جوک‌ها پرداختند. تلاش اصلی آنها بر این بود که میان تضاد پروپاگاندای �راگیر حکومتی و طنز تلخ مردمی که تحت تاثیر آن پروپاگاندا قرار داشتند ارتباط برقرار کنند. پروپاگاندای شوروری تمام شد اما شیوه شوخ‌طبعی روس‌ها و جوک‌ها تمام نشدند.

بوریس یلتسین رئیس‌جمهور پیشین روسیه یک بار در سخنرانی‌اش خطاب به مردم گ�ت:

«ملت ما سالهاست که لبه پرتگاه ایستاده‌است. یک بار هم که شده، بالاخره، یک قدم به جلو برداریم!»

احتمالا آخرین جوکی که یلتسین تعری� کرد و بارها نقل شده است در روز اول ژانویه سال ۲۰۰۰ درست روزی که اولین رئیس‌جمهور پساشوروی استع�ا داد و قدرت را به ولادیمیر پوتین منتقل کرد گ�ته شده است:

صبح روز سال نو، یلتسین با خماری و اثرات باقیمانده از عرق‌خوری شب سال نو از خواب بیدار شده و می‌گوید: «خب، حالا باید یکی رو پیدا کنیم که یادش باشه من دیشب چیا گ�تم.»

و البته که صدها هزار جوک پوتین وجود دارد؛ که خب بیشترشان آن‌چنان که باید هم بامزه نیستند:

مسکو. تجمع انتخاباتی برای نامزدی پوتین. تمامی کاندیداهای دیگر هم موظ� به شرکت در تجمع هستند و لاغیر.

گرگور بنتون در مقاله‌ای علمی که سال ۱۹۸۸ به چاپ رسیده ادعا می‌کند که جوک‌های سیاسی در جوامع آزاد با دیکتاتوری‌ها ت�اوت دارد. دلیل آن به گ�ته بنتن «واضح» است: «جامعه‌ای که حق رای دارد نیاز ضروری به جوک سیاسی ندارد، چرا که راه‌های بسیار موثرتری برای آزادسازی تنش‌های سیاسی وجود دارد.» در روسیه اما جوک‌های سیاسی، گذشته از سطح تنش سیاسی، با رای و بدون رای، قبل و بعد از انقلاب‌ها و ضدانقلاب‌ها، در طی قرون گذشته رونق داشته‌اند.

به نظر می رسد که امیل دریتس�ر، یکی از اولین کسانی که جوک‌های شوروی را مطالعه مدوّن کرده‌، آنها را بهتر �همیده‌است. وی در سال ۱۹۸۹ می‌نویسد:

به نظر می‌رسد تایید� هرگونه نهاد حکومتی، و مدح آن حتی در کوچکترین سطح، با طبیعت� اینگونه �ولکلور روسی در تضاد است. این �ولکلور، در سطح گسترده، یک جد و جهد خصوصی است.

رانولد ریگان وقتی پرونده جوک‌های سازمان سیا را نگاه می‌کرد تا خودش را متقاعد کند که نظام شوروی از درون پوسیده است یک نکته را �راموش کرد؛ بله، نظام پوسیده بود، اما جوک‌ها حاکی امر دیگری بودند. همان امری که صاحب‌نظران و سیاستمداران وقتی به جای پوتین می‌گویند «روسیه» �راموش می‌کنند.

کشور روسیه سالهاست، اگر نه از زمان پیدایش‌اش، دارای شکا� عظیمی میان نخبگان حاکم و مردم، دولت و ملتش (ملت‌هایش)، بوده است. جوک‌های سیاسی در دوران معاصر و تاریخ دوردست داستان� �هم� این جدایی را روایت می‌کنند. به شخصه �کر نمی‌کنم حتی اگر در آینده نزدیک کسی روی کار بیاید که منا�ع مردم را در نظر بگیرد این امر تغییر کند؛ کسانی که بر آنها حکومت می‌شود از دولت �اصله می‌گیرند و خود را جزئی از نظام نخواهند دید.

شاید این همان نکته‌ای باشد که باید در بحث‌های رایج درباره مجازات کردن «روسیه» و به زانو درآوردن نظام آن در نظر گر�ته‌ شود. شکا�‌ها را باید دید و در نظر گر�ت؛ آنچه این جوک‌ها هد� گر�ته‌اند باید هد� مجازات قرار گیرد، نه کسانی که آنها را تعری� می‌کنند.

 

مشاهده ادامه مطلب

چرا محیط‌بانان جلیقه ضدگلوله نمی‌پوشند؟

۶ ماهی است که جلیقه‌های ضد گلوله به یگان ح�اظت سازمان محیط زیست تحویل داده شده اما در همین مدت دو محیط‌بان کشته شده‌اند. به گزارش اسکان‌نیوز محیط‌بانان تمایلی به پوشیدن این جلیقه‌ها ندارند چرا که وزن آنها بسیار سنگین است. آنها می‌گویند وقتی جلیقه را می‌پوشی مثل آدم آهنی می‌شوی که در شیب ۷۰ – ۸۰ درجه باید ۶ ساعت راه برود، گاهی مجبور شود شکارچی را تعقیب کند، بدود و �رار کند و این با آن پوشش سنگین بر تن امکان ندارد.

Ù�رمانده یگان سازمان Ø­Ù�اظت محیط زیست Ú¯Ù�ته «قبول دارم Ú©Ù‡ این جلیقه‌ها سنگین است؛ ولی به خاطر Ø­Ù�ظ جان باید آنرا تحمل کرد.» او در پاسخ به اینکه “چرا جلیقه های سبک تر خریداری نشده” Ú¯Ù�ته «سازمان Ø­Ù�اظت محیط زیست برای جلیقه‌های سبک‌تر بودجه ندارد. هر یک از این جلیقه‌ها برای سازمان، در حدود Û² میلیون تومان هزینه داشته است. در حالی Ú©Ù‡ هر عدد از جلیقه‌های سبک‌تر در حدود Û±Û¸ میلیون تومان قیمت دارد.»

اما مسئله مهم‌تر این است که جلیقه‌های ضد گلوله هنگامی می‌توانند درست عمل کنند که پنل‌های سرامیکی داخل آنها موجود باشد؛ این درحالی است که �قط درحدود یک چهارم جلیقه‌های تحویل شده به یگان ح�اظت محیط زیست گلستان پنل سرامیکی داشته است. محبت‌خانی درباره پنل های سرامیکی نیز گ�ته است «هنوز وزارت د�اع، پنل‌ها را به طور کامل به ما تحویل نداده و ما همچنان منتظریم بقیه آنها را تحویل بدهند.»

این درحالی‌ست Ú©Ù‡ بیست Ùˆ دوم Ù�روردین جمشید محبت‌خانی خبر از تحویل جلیقه ضدگلوله محیط‌بان‌ها داده بود. ÙˆÛŒ Ú¯Ù�ت اگر محیط‌بان‌ها از جلیقه ضد گلوله استÙ�اده می‌کردند، بالغ بر Û·Û° درصد آمار کشته‌شدنشان کاهش پیدا می‌کرد. ÙˆÛŒ همچنین Ú¯Ù�ت در جهت تحقق شعار “حمایت از کالای ایرانی” تمامی جلیقه‌هایی Ú©Ù‡ به محیط‌بان‌ها تحویل داده شده، توسط شرکت‌های داخلی تولید شده است. به Ú¯Ù�ته او Û±ÛµÛ°Û° جلقه ضدگلوله میان محیط بان‌های سراسر کشور تقسیم شده است Ùˆ هیچ محیط‌بانی دیگر حین ماموریت Ùˆ Ø´ÛŒÙ�ت کاری Ù�اقد جلیقه ضدگلوله نخواهد بود.

با این همه، سه‌چهارم جلیقه‌هایی که به محیط بان‌های گلستانی رسیده به پنل‌های سرامیکی مجهز نیستند و نمی‌توانند در برابر اسلحه‌های سنگینی همچون کلاشینک� و ژ۳ از جان محیط بان به طور کامل ح�اظت کنند؛ در حالی که ات�اقا اغلب شکارچیان با چنین سلاح‌هایی به شکار می روند و در درگیری‌ها به سوی محیط‌بان‌ها آتش می گشایند.

مشاهده ادامه مطلب

استیو جابز، پدری که زندگی دخترش را جهنم کرد

لیسا به‌همراه پدرش استیو جابز در سال ۱۹۸۹. عکاس: اِد کشی.

 

ملانی ترنستورم، نیویورک‌تایمز — اسطورۀ استیو جابز: نابغۀ هنرمند سنت‌شکن، ابرمرد نیچه‌ای، پیشگام انقلاب دیجیتال که زندگی خانگی ما را به نحوی متحول کرد که خداوندگارانِ انقلاب صنعتیْ شهرها و کارخانه‌ها را متحول ساختند. داستان‌هایی مبهم دربارۀ جابز در بیوگرافی‌ها و فیلم‌ها منتشر شده که صرفاً این افسانه را جلا داده است. درهرحال، این ابرمرد انسانی عادی نیست. اما بچه‌ماهی کوچک، شرح‌حال جذابی که نخستین فرزند او لیسا برنان-جابز نوشته، خواننده را وامی‌دارد تا با این مسأله کلنجار برود که جابز نه صرفاً یک شبه‌انسان۱، بلکه یک‌جور هیولا بوده است. گزاف نیست که بگوییم با خواندن این کتاب دیگر هرگز چنین فکری دربارۀ او نمی‌کنید.

خود برنان-جابز هرگز به مسئلۀ میراث او نمی‌پردازد؛ کتاب او از منظر کودکی نوشته شده که عاشق پدرش است. لیسا در پالو آلتو با مادر مجرد فقیری، کریسان برنان، دوست دبیرستانی جابز، بزرگ شد و تا هفت سالگی، ۱۳ بار نقل‌مکان کردند، زندگی کولی‌وار آن‌ها چنان بی‌نظم بود که «انجمن دوستداران حیوانات» درخواستشان برای نگهداری یک بچه‌گربه را نپذیرفت. (لیسا مجبور بود به موش‌ها اکتفا کند.) اما در همین حین، در همان حوالی، پدرش با شهرت و ثروتی روزافزون، نمی‌خواست سرپرستی او را برعهده بگیرد.

در جشن تولد ایو، ناخواهریِ جوان‌تر لیسا، یکی از مهمانان از لیسا پرسید کیست. ایو جواب داد: «او اشتباه پدر بوده.»

لیسا تلوتلوخوران در گوش ایو می‌گوید: «نباید این حرف رو بزنی». این وحشتناک‌ترین موضوع زندگی او بود. تا سه سال پس از تولدش، جابز نمی‌پذیرفت که پدر اوست (و بعداً، وقتی لیسا بزرگسال بود، دوباره وجود او را نفی کرد و در مجلات و وب‌سایت شرکتش خود را صرفاً پدر سه فرزندی که از همسر دیگرش داشت معرفی کرد). کریسان نیز احساس می‌کرد اشتباه کرده است، مدام می‌گفت برایش بیش از اندازه دشوار است که مادری مجرد باشد. در مهد کودک، لیسا ناخواستگی خود را درونی کرده بود و «احساس می‌کرد چیز زشت و شرم‌آوری در موردم وجود دارد»، گویی «یک‌جور خورۀ درونی داشتم، شبیه این که اگر دزدکی شیرینی مخلوط بردارم، همۀ بیماری‌ها و انگل‌هایی که در تخم‌مرغ‌های نپخته و آرد هست مستقیماً جذب من می‌شوند.»

برنان-جابز نویسندۀ بسیار بااستعدادی است. پیش از اینکه کتابش را بخوانم، فکر می‌کردم نویسندۀ درسایه دارد، نظیر بسیاری از این دست کتاب‌ها. اما از شروع مجذوب‌کنندۀ آن -لیسا، وقتی که پدر به خاطر سرطان در حال مرگ است، به خانۀ او می‌رود، هیچ‌کس به او اعتنا نمی‌کند و خرده‌چیزهایی را از اتاق‌های مختلف کش می‌رود تا حس طردشدگی خود را تسکین دهد- روشن می‌شود که در اثر نوعی صمیمیت غریب وجود دارد. دیدگاه‌های درونی او با چنان جزئیات ریز استادانه‌ای ترسیم می‌گردد که احساس می‌شود هیچ کس دیگری نمی‌تواند نویسندۀ آن باشد. به‌علاوه، این کتاب مشخصه‌های یک اثر ادبی را دارد: نشانه‌ای از یک قریحۀ منحصربه‌فرد. در دنیای مردۀ خاطراتِ عشق‌و‌عاشقیِ سلبریتی‌ها، این کتاب می‌تواند از زیباترین، ادبی‌ترین و کوبنده‌ترین‌ها باشد.

لیسا عشق مادرش به خود را حس می‌کرد، گرچه کریسان

لیسا مجبور بود هر شب ظرف‌ها را با دست بشورد (استیو از تعمیر ماشین ظرفشویی خراب امتناع می‌کرد)، در اتاقی سرد بخوابد (استیو از تعمیر بخاری برقی امتناع می‌کرد)

گاه‌به‌گاه سهل‌انگار و بددهن بود. کریسان دچار افسردگی بود، از خودکشی حرف می‌زد و تمام روز توی اتاقش می‌ماند و -در دوران متوسطۀ لیسا- هر شب با او مشاجره می‌کرد. با فشار مدرسۀ لیسا (که تهدید کرده بودند مددکاران اجتماعی را فرا می‌خوانند، لیسا بعداً می‌فهمد)، استیو می‌پذیرد او را به خانه بیاورد. لیسا بسیار خوشحال می‌شود. به‌عنوان یک کودک، خودش را شاهزاده‌ای مبدل تصور می‌کرد؛ سرانجام، مشروعیت به او عطا می‌شود و در کنار مادرخواندۀ خود لورن و برادر کوچکش رید جایگاهی به دست می‌آورد، در قصۀ پریانشان کلبۀ روستاییِ شبه‌انگلیسیِ مجللی را تصور می‌کند که درخت‌های سیب آن را آراسته‌اند و پیاده‌روی آن پرچین دارد.

اما، از قضا معلوم می‌شود که لیسا قرار است نقشی شبیه سیندرلا داشته باشد، آنهم برای همسایگانی که برای لیسا مثل پریان مهربانی می‌کردند (این همسایگان وقتی پدرْ لیسا را بیرون کرد، او را به خانه راه دادند، و هزینۀ سال پایانی تحصیلش در هاروارد را که پدرش از پرداخت آن امتناع کرد، پرداختند). استیو وفاداری کامل می‌خواهد: به لیسا فشار می‌آورد تا نام خانوادگی‌اش را به نامِ خانوادگی او تغییر دهد (لیسا آن را با یک خط‌پیوند اضافه می‌کند) و اصرار می‌کند مادرش را برای شش ماه نبیند. لیسا پیش خودش گریه می‌کرد و در اندوه و احساس گناه از ترک کریسان خوابش می‌برد. او مجبور بود هر شب ظرف‌ها را با دست بشورد (استیو از تعمیر ماشین ظرفشویی خراب امتناع می‌کرد)، در اتاقی سرد بخوابد (استیو از تعمیر بخاری برقی امتناع می‌کرد) و پرستاری دم‌دست برای برادرش باشد. وقتی پدر و لورن او را دعوت کردند تا در یک عروسی مجلل در ناپا به آن‌ها بپیوندد، هیجان‌زده شد. لیسا آن را نشان ورودش به جامعه دانست، جایی که «علناً عضوی از خانواده می‌شود! دختر، خواهر». او «در خلسۀ تصمیم‌گیری» فکر می‌کند باید جوراب شلواری بخرد و لباس انتخاب کند. اما وقتی آن‌ها به اتاق هتل می‌رسند و لیسا شروع به عوض‌کردن لباس می‌کند، به او می‌گویند زحمت نکشد: او در مراسم حضور نخواهد داشت. او را برای پرستاری برادرش آورده‌اند.

پدرش وقتی با لورن است، هر کاری می‌کند تا لیسا احساس طردشدگی بکند. در یکی از عجیب‌ترین صحنه‌های کتاب، وقتی هر سه در باغ نشسته‌اند، پدرش لورن را بغل می‌کند و با هم معاشقه می‌کنند. […] وقتی لیسا بلند می‌شود تا آن‌جا را ترک کند، استیو او را مجبور می‌کند بماند و تماشا کند، و به او می‌گوید: «داریم یه لحظۀ خانوادگی رو می‌گذرونیم» و «باید تلاش کنی که بخشی از این خانواده بشی».

برای لیسا این صحنه بیشتر «یک نمایش» بود تا نمودی از شهوت افسارگسیخته؛ نمایشی که استیو با دوست‌دختر قبلی‌اش نیز بر او تحمیل کرده بود. استیو شوخی‌های جنسی را هم دوست داشت و مدام لیسا را وارد بحث‌های جنسی می‌کرد. یک روز صبح، سرش را از روی روزنامه برداشت و از لیسا پرسید آیا خودارضایی می‌کند؟ شرح‌حال خود کریسان، گازی به سیب (۲۰۱۳)۲، وحشت او از زمانی را توصیف می‌کند که به خانۀ استیو رسید و دید او دربارۀ معاشقۀ دختر نابالغش با پسرها شوخی می‌کند. کریسان می‌نویسد، صورت لیسا «از درد و تعجب سفید» شده بود.

خواننده مبهوت می‌ماند که آیا واقعاً لیسا آگاه بود که چقدر این وضعیت‌ها آزاردهنده بوده است؟ او در نمونۀ دیگری که از چشم‌انداز خودش روایت می‌شود، دورانی را تصویر می‌کند که چهارده ساله بود و با نگرانی می‌کوشید تا با نشستن روی پاهای استیو -درحالی‌که از ترس و هیجان و عشق می‌لرزد- به او نزدیک شود، و امیدوار است بتوانند یک ارتباط دختر-پدری طبیعی با او برقرار کند. لیسا بعداً رفتار خود را «نامناسب» می‌خواند، آیا او می‌کوشید این متجاوز را آرام کند، یا متوجه نیست که چه صحنه‌هایی را به ما نشان داده ‌است؟

لیسا، ناامید از اینکه نظر مساعد نامادری‌اش را جلب کند، برای او خودشیرینی

گاهی استیو او را مجبور می‌کرد سوار شانه‌هایش شود؛ لیسا به طرز ترسناکی سکندری می‌خورد و هردو می‌افتادند؛ استعاره‌ای مناسب برای نحوۀ ارتباط‌شان

می‌کند به امید اینکه «خصلت برده‌وار او شفقت، ترحم یا عشقی در او برانگیزد» و او همان «دختری شود که مدت‌ها انتظارش را می‌کشیدند». او به این واقعیت دردناک می‌رسد که لورن –که او را «آخرین پناه» خود می‌دانست- «در نقشی که به او داده‌ام نمی‌نشیند، او اینجا نیست تا رابطۀ پدرم با من را درست کند».

شرح‌حال لیسا با توصیفات پیشین از استیو و خانوادۀ جابز تقابلی آشکار دارد. لورن، ناخواهری‌ها و نابرادری‌های لیسا و عمۀ رمان‌نویس او مونا سیمپسون در بیانیه‌ای به تایمز می‌گویند این کتاب «با خاطرات ما از آن دوران تفاوت اساسی دارد»، و «تصویر ارائه‌شده از جابز مطابق همسر و پدری که می‌شناختیم، نیست.» خوانندگان باید برای خود تصمیم بگیرند که چگونه دربارۀ این گزارش‌های متعارض قضاوت کنند. تصویر لورن در مقام نامادری بی‌تردید با شهرت عمومی او به‌عنوان انسان‌دوست و مادری فداکار واگرایی دارد. استیو جابز، زندگی‌نامۀ موثق و پرفروشی که والتر آیزاکسون نوشته‌است، جابز را تکریم و لورن و فرزندانش را با تعابیری پرشور ترسیم می‌کند، اما لیسا را در پرتویی عمدتاً ناخوشایند به تصویر می‌کشد. خوانندگان با شناخت چشم‌انداز لیسا برای نخستین بار و مواجهۀ پی در پی با نمونه‌هایی از سادیسم پدر او، ممکن است سردرگم شوند و بیاندیشند: مشکل این مرد چیست؟

بااین‌حال، لیسا در مقام نویسنده دربارۀ آسیب‌شناسیِ پدرش گمانه‌زنی نمی‌کند، بلکه بر تجربۀ کودکی‌اش متمرکز می‌شود؛ می‌کوشد بفهمد چرا علائم تربیت، رضایت یا ملایمت ناچار با تعرض، خشونت و تحقیر همراه می‌گردد. او در تفریحگاهی در هاوایی، با ترس نگاه می‌کند که استیو یک طوطی را دست می‌اندازد، خرده‌نانی را جلویش می‌برد صرفاً برای اینکه وقتی طوطی به آن نزدیک شد، آن را بقاپد. طوطی یاد نمی‌گیرد و نمی‌تواند یاد بگیرد: بارها به آن نزدیک می‌شود.

پدر گاه و بی‌گاه رفتار تحقیرآمیزی با او داشت. او ویژگی مرموزبودن پدر را می‌گیرد، رعشه‌ای که از دیدن عکس او در مجله‌ها حس می‌کرد، تأثیر ذکر نام و ابتکار او این حس را داشت که شناختن او یک امتیاز است، ولو امتیازی خطرناک. لیسا به یاد می‌آورد که استیو با پورش سیاه‌رنگِ روبازش به خانۀ کوچک مادر او می‌آمد و او را، که «توی آسمان‌ها پرواز می‌کرد»، به اسکیت‌بازی در اطراف محله می‌برد. گاهی استیو او را مجبور می‌کرد سوار شانه‌هایش شود؛ لیسا به طرز ترسناکی سکندری می‌خورد و هردو می‌افتادند؛ استعاره‌ای مناسب برای نحوۀ ارتباط‌شان. استیو به کریسان می‌گفت: «می‌دانی که او پارۀ تنم است»، و کریسان به لیسا می‌گفت که پدر دوباره «عاشق او شده است». سپس استیو ناپدید می‌شد.

بچه‌ها دنیا را لذت‌بخش‌تر از بزرگسالان می‌بینند، اما خاطرۀ شکل، بو و صدای چیزها فراموش می‌شوند، و شرح‌حال دوران کودکی معمولاً فاقد چنین جزییاتی است. جزییات صحنه‌های برنان-جابز به اندازۀ شعری منثور عمیق است و احضار لحظات نادر ارتباط با پدر دورنما را تغییر می‌دهد. در یک صبح آخر هفته که به پیاده‌روی رفته بودند، استیو با طول و تفصیل برایش توضیح می‌دهد که هر دو آن‌ها اهل ساحل غربی هستند. می‌گوید، مردمان ساحل شرقی حقه‌بازند و «به دلیل آن تپه‌های معطری که بوی فلفل و اکالیپتوس می‌دهند و آن پرتوهای کم‌سو، آن حس تسلیم مقدسی که ما داریم را ندارند». لیسا که بین جهان والدینش گیر افتاده بود، «بین اندیشه‌هایی متفاوت دربارۀ خودم می‌چرخیدم»، اما در چنین اوقاتی احساس می‌کرد «محرم اسرار پدر» است، «کسی شبیه او، بسیار شبیه جین، تپه‌های استنفورد و باب دیلن».

همه می‌خواهند والدین او را در مقامِ انسان‌هایی معمولی ببینند که از نقش خود بیرون آمده‌اند و حقیقتِ گیج‌کنندۀ خودشان را نشان می‌دهند، شبیه

خوانندگان با شناخت چشم‌انداز لیسا برای نخستین بار و مواجهۀ پی در پی با نمونه‌هایی از سادیسم پدر او، ممکن است سردرگم شوند و بیاندیشند: مشکل این مرد چیست؟

زوج وودی آلن در فیلم «آنی هال» که در خیابان می‌ایستند و رابطۀ موفقیت‌آمیزشان را توضیح می‌دهند: «من خیلی سطحی و تهی‌ام»؛ «دقیقاً منم همین‌طورم!» در یکی از صحنه‌های اوج بچه‌ماهی کوچک نیز چنین لحظه‌ای رخ می‌دهد. وقتی لیسا دبیرستانی است، استیو و لورن را متقاعد می‌کند تا او را در جلسۀ روان‌پزشکش همراهی کنند، و در آنجا اعتراف می‌کند: «شدیداً احساس تنهایی می‌کنم.» سپس، به امید اینکه «دلشان را نرم کند»، زیر گریه می‌زند.

سرانجام لورن سکوت را می‌شکند، و اعلام می‌کند: «ما آدم‌های سردی هستیم، همین». لیسا مبهوت می‌شود. لورن آن را «خیلی خشک و رسمی، شبیه یک توضیح» گفت. لیسا تصور می‌کرد «آن‌ها را به خاطر سردی و بی‌توجهی‌شان شرمسار می‌کند. الان من کسی بودم که به خاطر غفلت از این حقیقت ساده شرمسار بود. چقدر روشن بود، آن‌ها آدم‌های سردی بودند، همین!»

با این همه، بالاخره لحظۀ مرگ استیو که او تمام عمر انتظارش را می‌کشید، فرامی‌رسد. استیو از او می‌خواهد در آخر هفته‌ای که نامادری و دیگر بچه‌ها نیستند، به دیدارش بیاید و به او می‌گوید از پدری که بوده پشیمان است. او گریه‌کنان به لیسا می‌گوید: «می‌خوام چیزی بگم: تو مقصر نبودی. کاش می‌شد به گذشته برگردیم.» این عذرخواهی شبیه «آبی سرد روی آتش» بود. اما وقتی لورن برمی‌گردد و لیسا می‌کوشد دربارۀ آن گفته با او حرف بزند -چقدر مهم احساس می‌شد- پاسخ لورن کوتاه و گزنده است: «حرف‌های دم مرگ را باور نمی‌کنم».

همۀ ما اسطورۀ خود را از استیو جابز داریم: سیلی از عشق، قدرشناسی یا احترام نسبت به کسی که به ما ابزارهایی داد که برای بیانمان از آن‌ها استفاده می‌کنیم. در بزرگداشت جابز و سالیان پس از آن، بیگانه‌ها با افسانه‌هایشان از او لیسا را به ستوه آوردند؛ کسانی که لیسا هرگز آن‌ها را ندیده بود، پدرش را تحسین می‌کردند و «مدعی می‌شدند» که استیو برایشان «مثل پدر» بوده. لیسا می‌داند که آن‌ها از او می‌خواهند «تصدیق کند جابز پدر ماست. او بسیار بزرگ است.» لیسا که اسم خانوادگی او را یدک می‌کشد و مجبور بود با واقعیت خردکنندۀ کمبودهای عاطفی خود زندگی کند، به یک معنا به نحوی منحصربه‌فرد از آن اسطوره محروم بود. اما پس از مرگ استیو، کریسان اصرار دارد که روحش را احساس کند، و به لیسا می‌گوید روح او دنبالت می‌آید و بسیار خوشحال است که با توست: «او می‌خواهد با تو باشد، به قدری که پشت سرت راه می‌رود… شبیه کسی که چشم‌ انتظارِ محبوبش است، از دیدنت خوشحال می‌شود».

لیسا در آخرین سطر کتاب می‌نویسد: «حرفش را باور نداشتم، اما به‌هر‌حال دوست داشتم به آن فکر کنم».

پرسش نهایی برای همۀ ما این است که چه تصویری از پدرمان را به خاطر می‌سپاریم: پدر ما، چهرۀ درونی‌شده‌ای که برای به‌خاطرسپردن انتخاب می‌کنیم. لیسا که واقعیت پیچیدۀ تجاربش را زیر و رو می‌کند، در نهایت آزاد است که اسطورۀ خودش را بگوید: خیال پدری که آرزویش را داشت، او را قادر ساخت تا پدری که داشت را زنده نگه دارد.


اطلاعات کتاب‌شناختی:

Brennan-Jobs, Lisa. Small Fry. Grove Press, 2018


پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را ملانی ترنستورم نوشته است و در تاریخ ۴ سپتامبر ۲۰۱۸ با عنوان «The Father of Personal Computing Who Was Also a Terrible Dad» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۸ مهر ۱۳۹۷ با عنوان «استیو جابز، پدری که زندگی دخترش را جهنم کرد» و ترجمۀ میلاد اعظمی‌مرام منتشر کرده است.
•• ملانی ترنستورم (Melanie Thernstrom)، علاوه بر دیگر کتاب‌ها، نویسندۀ شرح‌حالی است به نام دختر مرده (The Dead Girl)؛ و نیز تواریخ درد: درمان‌ها، اساطیر، اسرار، نیایش‌ها، خاطرات روزانه، اسکن‌های مغزی، شفا یافتن، و علم رنج‌کشیدن (The Pain Chronicles: Cures, Myths, Mysteries, Prayers, Diaries, Brain Scans, Healing, and the Science of Suffering).

[۱] unmenschlike
[۲] The Bite in the Apple

مشاهده ادامه مطلب

خودداری تامین اجتماعی از تمدید د�ترچه بیمه بیش از دو هزار و ۵۰۰ کارگر ه�ت‌تپه

برخی منابع کارگری در مجتمع نیشکر ه�ت تپه می‌گویند: اداره تامین اجتماعی شعبه ه�ت تپه در استان خوزستان به دلیل بدهی‌های مالی کار�رمای مجتمع نیشکر ه�ت تپه به تامین اجتماعی اخیرا از تمدید د�ترچه‌های درمانی کارگرانی که برای تمدید د�ترچه‌های درمانی خود اقدام می‌کنند، خودداری کرده است.

یکی از کارگران کارخانه مجتمع نیشکر ه�ت تپه با بیان اینکه او و همکارانش بیش از ۲۰ سال است که به سازمان تامین اجتماعی حق بیمه پرداخت می‌کنند، گ�ته علاوه بر بیمه هنوز کار�رما چندین ماه دستمزد کارگران این مجتمع را به آن‌ها پرداخت نکرده، علاوه بر این مشکلات بازنشستگی ۲۵۰ ن�ر ازکارگران قدیمی مجتمع نیشکر هنوز به قوت خود باقی‌ست.

به گ�ته وی، هم‌اکنون این ۲۵۰ کارگر رسمی کارخانه با تشکیل پرونده در تامین اجتماعی آماده بازنشستگی با مشاغل سخت و زیان‌آور هستند، اما با وق�ه‌هایی که در پرداخت حق بیمه‌شان وجود دارد، امکان بازنشسته شدن ندارند.

وی با بیان اینکه مجتمع کشت و صنعت ه�ت تپه یکی از بدهکارترین واحدهای تولیدی کشور به تامین اجتماعی است که میزان بدهی‌های بیمه‌ای کار�رمای این مجتمع به سازمان تامین اجتماعی به حدود ۲۵۰ میلیارد تومان برآورد می‌شود، گ�ت: من و همکارانم درست است که بابت مزد پرداخت نشده طلبکاریم اما دیگر این وظی�ه کار�رماست که حق بیمه را از مزد کسر و به حساب سازمان تامین اجتماعی واریز کند و در عمل سازمان تامین اجتماعی نمی‌تواند به نام بدحسابی کار�رما از ارائه خدمات درمانی خودداری کند.

وی ا�زود: در بین کارگران مجتمع نیشکر ه�ت تپه کارگرانی وجود دارند که هم اکنون خود و یا خانواده‌هایشان در بیمارستان‌های طر� قرارداد با تامین اجتماعی بستری هستند و در حال حاضر آنها بیشتر از هر زمانی به د�ترچه‌های درمانی تامین اجتماعی خود نیازمندند اما با مشکلاتی که در زمینه تمدید نشدن د�ترچه‌ها برایشان پیش آمده برای پرداخت هزینه‌های درمانی سرگردان شده‌اند.

 

مشاهده ادامه مطلب

چرا پیداکردن دوستان صمیمی بعد از ۳۰سالگی دشوار است؟

عکاس: ایلکر کارامان. از سری عکس‌های «مردهای سایه»، برندۀ جایزۀ سال ۲۰۱۸ عکاسی خیابانی.

 

الکس ویلیامز، نیویورک تایمز — دیدار من و برایان شبیه صحنه‌ای جادویی در یکی از فیلم‌های رومانتیک-کمدی هالیوودی بود، البته منهای بخش رمانتیکش. صحنه‌ای که در آن دو نفر بدون هیچ شناخت قبلی با هم ملاقات می‌کنند. چند سال پیش به‌واسطۀ کار با برایان، که یک نمایش‌نامه‌نویس نیویورکی است، ملاقات کردم و این دیدار به شامی خانوادگی انجامید و فضای دوستانه‌ای شکل گرفت که خیلی ناگهانی و محسوس بود.

هر دو آهنگ‌های یکسانی را از آلبوم «بلوند آن بلوند»۱ باب دیلن و دیالوگ‌های یکسانی را از فیلم «محلۀ چینی‌ها» دوست داشتیم. تا خوراک میگو و ادویه کاری‌ای که سفارش داده بودیم آماده شود، جملات همدیگر را کامل می‌کردیم. همسرانمان به‌ناچار حرف ما را قطع می‌کردند «آهای، بچه‌ها، نمی‌خواهید نفسی تازه کنید؟»

کمی بعد، وقتی برایان و همسرش به‌سمت قطار شمارۀ دو در حرکت بودند، به ذهنم رسید که اگر در کالج با برایان آشنا شده بودم، بدون شک برایم تبدیل به کسی می‌شد که در جشن عروسی‌ام او را ساقدوش خودم می‌کردم.

این ماجرا مربوط به چهار سال پیش است. من و برایان از آن موقع تا حالا فقط چهار مرتبه همدیگر را دیده‌ایم. ما «دوست» هستیم، اما نه خیلی. همچنان در تلاشیم که یکدیگر را ببینیم اما زندگی مدام جلو پایمان سنگ می‌اندازد.

داستان ما عجیب نیست. در سی و چهل‌سالگی افراد زیادی به‌واسطۀ کار، داشتن کودکانی که هم‌بازی بچه‌های شما هستند، و البته فیس‌بوک وارد زندگی‌تان می‌شوند، اما تعداد دوستانِ نزدیکِ واقعی زیاد نیست، دوستانی که در کالج با آن‌ها آشنا شده‌اید، یا در مواقع بحرانی به سراغشان می‌روید.

با نزدیک‌شدن به میانسالی، روزهای گشت و گذار جوانی، آن وقت‌ها که زندگی شبیه یک قرار ملاقات بزرگ است، ناپدید می‌شود. برنامه‌ها فشرده می‌شوند، اولویت‌ها تغییر می‌کنند و افراد اغلب در خواسته‌هایی که از دوستی‌ها دارند گزیده‌تر عمل می‌کنند.

فرقی نمی‌کند چه تعداد رابطۀ دوستی برقرار می‌کنید، ناچارید در برابر تقدیر تسلیم ‌شوید: دورۀ پیداکردن بهترین دوست‌ها به شیوۀ نوجوانی یا اوایل بیست‌سالگی کاملاً به سر رسیده است. اکنون زمان آن است که دوستی‌هایی را بپذیرید که هر یک مختص موقعیت‌های خاصی هستند.

اما بیشتر اوقات مردم، وقتی یک اتفاق بزرگ در زندگی‌شان می‌افتد مثلاً نقل مکان می‌کنند یا طلاق می‌گیرند، متوجه می‌شوند که چقدر از خیل دوستانشان غفلت کرده‌اند.

چند ماه پیش وقتی لیزا دگلی‌آنتونی، مدیر جذب سرمایۀ آموزشی در شیکاگو، داشت برای جشن تولد ۳۹سالگی‌اش برنامه‌ریزی

افراد یک ساعت هشداردهندۀ درونی دارند که به هنگام رویدادهای بزرگ زندگی مثل سی‌ساله‌شدن زنگ هشدارش به صدا درمی‌آید

می‌کرد این فکر او را درگیر خود کرد. بعد از نقل مکان از نیویورک به اوانستون متوجه شد که در فیس‌بوک ۸۵۷ دوست و در توییتر ۵۰۹ دنبال‌کننده دارد، اما هنوز مطمئن نیست بتواند فهرست دعوتی‌های مهمانی‌اش را کامل پر کند. او می‌گوید «فهرستی که تهیه کرده بودم شامل دوستانی بود از دوران‌هایی در زندگی‌ام که بیشترین دوست‌ها را داشتم، یعنی دوران دبیرستان و شغل اولم».

رابرت گلووِر روان‌درمان‌گر در بلِویوِ واشنگتن بعد از طلاق در چهل‌سالگی فهمید، در سال‌هایی که سرگرم کار و خانواده بوده، فهرست دوستانش بی‌سروصدا کوچک و کوچک‌تر شده است. دکتر گلوور که حالا ۵۶ساله است می‌گوید «ناگهان با خروج همسرت از کادر، متوجه می‌شوی که چقدر تنهایی. به کلاس‌های رقص سالسا می‌رفتم و به‌جای اینکه تلاش کنم به زن‌ها نزدیک شوم، خودم را به مردها معرفی می‌کردم: هی، نظرت چیست برویم یک نوشیدنی بخوریم».

لورا کارستنسن، پروفسور روان‌شناسی و مدیر مرکز طول عمر دانشگاه استنفورد در کالیفرنیا، در مطالعاتی دربارۀ گروه‌های دوستی مشاهده کرد که افراد وقتی به میان‌سالی نزدیک می‌شوند تمایل پیدا می‌کنند که با آدم‌های کمتری تعامل کنند، اما به دوستانی که از قبل داشته‌اند نزدیک‌تر می‌شوند.

او توضیح می‌دهد که علت این امر این است که افراد یک ساعت هشداردهندۀ درونی دارند که به هنگام رویدادهای بزرگ زندگی مثل سی‌ساله‌شدن زنگ هشدارش به صدا درمی‌آید. این ساعت به آن‌ها یادآوری می‌کند که افق زمان در حال کوتاه‌شدن است، پس وقت آن رسیده که گشت و گذار را رها کنند و بر زمان و مکانی که در آن قرار دارند تمرکز کنند. او می‌گوید «تمایل پیدا می‌کنید روی چیزهایی متمرکز شوید که از لحاظ احساسی برایتان مهم‌ترند، بنابراین به‌جای رفتن به مهمانی ترجیح می‌دهید زمانتان را با فرزندانتان سپری کنید».

ربکا جی. آدامز، پروفسور جامعه‌شناسی و پیری‌شناسی در دانشگاه نورث کارولینا در گرینزبورو، می‌گوید از سال ۱۹۵۰ جامعه‌شناسان برای یافتن دوستان نزدیک سه شرط در نظر گرفته‌اند: (۱) نزدیک‌بودن، (۲) تعاملات مکرر و برنامه‌ریزی‌نشده، و (۳) زمینه‌ای که افراد در آن ترغیب شوند گارد خود را کنار بگذارند و به هم اعتماد کنند. به گفتۀ او، با تغییر شرایط خارجی، فراهم‌کردن این سه شرط دشوارتر می‌شود، به همین علت است که افراد بسیاری دوستان مادام‌العمرشان را در کالج ملاقات می‌کنند.

در دنیای حرفه‌ای، «نزدیک‌بودن» به‌سختی حفظ می‌شود، مثل وقتی که همکاریْ جایگاه شغلی‌اش تغییر می‌کند یا حرفۀ جدیدی پیش می‌گیرد. سال گذشته، اریکا ریوینوجا، نویسندۀ سریال تلویزیونی «تمام شب بیدار»۲ شبکۀ ان.بی.سی، با زنی به نام جن آشنا شد که با هم روی یک پروژه کار می‌کردند. تقریباً بلافاصله، از برنامۀ ورزشی و اولویت‌های غذایی یکدیگر باخبر شدند. جن متوجه می‌شد که خانم ریوینوجا کی به کافئین نیاز دارد و پیش از اینکه او درخواست کند، برایش چای سرد آماده می‌کرد.

خانم ریوینوجا که ۳۵ سال دارد می‌گوید «با تمام‌شدن کار روی پروژه، و پایان تعاملات روزانه، دیگر به‌سختی

دوستی‌های کاری غالباً چیزی شبیه معامله هستند؛ سخت می‌توان گفت روابط کاری کجا به پایان می‌رسند و دوستی‌‌های واقعی کجا آغاز می‌شوند

می‌شد آن میزان از نزدیکی را حفظ کرد». آن‌ها می‌توانستند هر از گاهی زمانی به چنگ بیاورند و برای صرف نوشیدنی با هم بیرون بروند اما «دیگر از آن بعدازظهرهای طولانی که به پرسه‌زدن‌های عصرگاهی در ساحل و در آخر رفتن به یک کافه ختم می‌شد خبری نبود».

دکتر آدامز می‌گوید در محیط کار حس رقابت وجود دارد، به همین دلیل افراد سعی می‌کنند ضعف‌ها و خصوصیت‌های ویژۀ خود را از همکارانشان پنهان کنند. دوستی‌های کاری غالباً چیزی شبیه معامله هستند؛ سخت می‌توان گفت روابط کاری کجا به پایان می‌رسند و دوستی‌‌های واقعی کجا آغاز می‌شوند.

تفاوت‌ در جایگاه حرفه‌ای و میزان دستمزد نیز مسائل را پیچیده‌تر می‌کند. آدرین دوک‌ورث، مدیر اجرایی سابق و هنرمند کنونی در همیلتون اونتاریو، می‌گوید «واقعاً غیرطبیعی است وقتی می‌بینید دوستانتان از شما میلیون‌ها بیشتر یا کمتر دستمزد می‌گیرند». او به‌تازگی یک زوج موفق را به دایرۀ دوستانش افزود، اما آن‌ها با وسواسی که نسبت به پول داشتند همه را از خود راندند.

خانم دوک‌ورث ۳۲ساله می‌گوید «دوستانی که در جشن ازدواجمان کنار این زوج نشسته بودند، بعد از مراسم از ما به‌خاطر این زوج گله کردند. آن‌ها از همه پرسیده بودند که چقدر پول در می‌آورند. کسانی که درآمد کمتری داشتند احساس راحتی نمی‌کردند که دربارۀ آن حرف بزنند، و کسانی که درآمد مشابه یا بیشتری داشتند احساس می‌کردند صحبت‌کردن دربارۀ آن عجیب و غیرطبیعی است».

کارا باسکین، روزنامه‌نگارِ بوستون، می‌گوید وقتی افراد در رابطۀ عاطفی هستند چالش‌ها بیشتر می‌شود. دوست‌شدن با زوج‌های دیگر مثل یافتن جفت مناسب برای دو نفر در آن واحد است. نه‌تنها نگران این هستید که زن از شما خوشش آمده، نگران این هم هستید که آیا شوهرش از شما خوشش آمده، یا شوهر شما از آن زن یا از شوهرش خوشش آمده باشد یا نه».


کارا باسکین می‌گوید وقتی در رابطه هستید، موانعی برای یافتن دوستان جدید به وجود می‌آید. مثل پیدا کردن جفت مناسب برای دو نفر در آن واحد می‌ماند.

کمی پیش‌تر، او دوست محل کار شوهرش را به همراه همسرش برای شام دعوت کرد. اما همسر او به خانۀ نصفه‌ونیمه چیدمان‌شدۀ خانم باسکین (که تازه به آن نقل مکان کرده بودند) علاقه‌ای نشان نداده بود و اسپاگتی شام را با بی‌اشتهایی خورده بود. خانم باسکین ۳۳ساله می‌گوید «کاملاً واضح بود که به‌اجبار به مهمانی آمده بود. طوری در صندلی ایکیای زهوار‌دررفتۀ آشپزخانه نشسته بود که انگار داشت در یک معدن زغال سنگ فرو می‌رفت».

بعد از خوردن دسر، فوراً خداحافظی کردند. روز بعد سرِ کار، شوهر به‌خاطر اینکه همسرش خسته بوده عذرخواهی کرده بود. خانم باسکین می‌گوید «اما ناگفته مشخص بود که دیگر علاقه‌ای نداشتیم با آن‌ها معاشرت کنیم».

اضافه‌شدن بچه‌ها به این ترکیب همه‌چیز را از این هم بیشتر به هم می‌ریزد. ناگهان در دایرۀ جدیدی از دوستانی احاطه می‌شوید که همگی پدر و مادر هستید، اما پیوندهای عاطفی بین شما در بهترین حالت سست هستند. همان‌طور ‌که لوئیس سی. کِی. کمدین در یکی از اجراهای استندآپ کمدی‌‌اش به آن شاره می‌کند: «من روزهایم را با آدم‌هایی سپری می‌کنم که اگر

حتی وقتی والدین با هم پیوندی برقرار می‌کنند، دوستیِ حاصل می‌تواند بازیچۀ هوس‌های زودگذر فرزندان شود و به‌سادگی از هم بپاشد

دست خودم بود هیچ‌وقت با آن‌ها وقت نمی‌گذراندم. من انتخابشان نکرده‌ام. بچه‌هایمان همدیگر را انتخاب کرده‌اند، براساس هیچ معیار خاصی، مگر هم‌قد و اندازه بودنشان».

حتی وقتی والدین با هم پیوندی برقرار می‌کنند، دوستیِ حاصل می‌تواند بازیچۀ هوس‌های زودگذر فرزندان شود و به‌سادگی از هم بپاشد.

کریل لیونز، برگزارکنندۀ همایش در دانویل کالیفرنیا، و شوهرش با والدین دوست فرزندشان رابطه دوستی برقرار کردند. وقتی پسرانشان که دوستان نزدیکی بودند رابطۀ خود را قطع کردند، رابطۀ والدینشان هم با موانعی مواجه شد. خانم لیونز ۴۴ساله می‌گوید که هروقت با خانوادۀ آن‌ها برنامۀ کباب‌خوردن می‌ریختند، پسرش می‌گفته «می‌توانم دوستان دیگرم را هم دعوت کنم؟»

به گفته مارلا پُل، نویسندۀ کتاب بحران دوستی: یافتن، ایجاد و حفظ دوستی‌ها وقتی دیگر بچه نیستید۳ عوامل بیرونی فقط به‌صورت مانع ظاهر نمی‌شوند. بعد از سی‌سالگی، افراد اغلب در رویکردشان به دوستی تغییراتی درونی را تجربه می‌کنند. خودآزمایی به خودشناسی می‌انجامد، بنابراین نسبت به اینکه چه کسانی دوروبرتان را گرفته‌اند سخت‌گیرتر می‌شوید. او معتقد است «انگار موانع بلندتر از زمانی شده‌اند که جوان‌تر بودیم و بدمان نمی‌آمد تقریباً با هر کسی بنشینیم و مارگاریتا بنوشیم».

کنترلگرها، خودشیفته‌ها، یا آن‌ها که عادت دارند از کاه کوه بسازند، خیلی‌هایشان دیگر در زندگی شما جایی ندارند.

تِیِر پرایم، مشاور راهبردی ساکن لندن، برای خودش یک معیار سنجش بازیگوشانه در نظر گرفته که شامل یک مقیاس صدامتیازی است (امتیاز ۱۰۰ مساوی است با «بهترین دوست همیشگی»). همین‌که کاندیداهای دوستی شروع به نشان‌دادن رفتار آزاردهنده یا پیمان‌شکنی می‌کنند، در ذهنِ خود آن‌ها را حذف می‌کند. او می‌گوید از هر ده نفر از دوستان جدیدش، نُه نفر در نهایت بین ۳۰ تا ۶۰ امتیاز کسب می‌کنند، که معادل است با جایگاهی کمی بالاتر از یک آشنا.

او می‌گوید «با شخصی آشنا می‌شوید که واقعاً آدم خوبی است، اما اگر تلفنش را یک بار جواب ندهد، به جایگاه ۹۰ و اگر دو بار جواب ندهد بلافاصله به جایگاه ۵۰ نزول پیدا می‌کند. اگر در یک ماه اول دوستی، سر قراری تأخیر داشته باشد ۱۰ امتیاز دیگر نیز از دست می‌دهد» (او خاطر نشان می‌کند که افراد می‌توانند با رفتار خوب به مراحل بالاتر صعود کنند).

افراد بسیاری که تجربیات زندگیْ آن‌ها را سرسخت کرده به روابط دوستی نگاه بدبینانه‌تری دارند.

دوست فیلم‌نامه‌نویسم برایان کاپلمن، نویسنده و یکی از کارگردانان فیلم «مرد تنها»۴ (فیلمی با بازی مایکل داگلاس دربارۀ مردی میان‌سال که می‌کوشد با دوستان و خانواده‌اش پیوندی مجدد برقرار کند)، می‌گوید «وقتی جوان‌ترید، معنای دوستی برایتان خیلی جدی‌تر است».

او می‌گوید «تصور من از دوستی با فیلم‌های ’پدرخوانده‘ و ’شام‘۵ شکل گرفت. دوست همچون برادر توست و هر چه غیر از وفاداری کامل، به هر قیمتی، به‌معنای خارج‌شدن از مرزهای مقدس دوستی است. هر چه سنتان بالاتر می‌رود این تصور از دوستی غیرواقعی‌تر می‌شود».

در این نقطه، روابط خسته‌کننده و

من درواقع استانداردهای خودم را دربارۀ اینکه دوستی حقیقتاً چیست تغییر نداده‌ام. فقط کلمۀ «دوست» را آزادانه‌تر به‌کار می‌برم

ناموفقی را از سر گذرانده‌اید. تلاش کرده‌اید از عهدۀ مسئولیت‌هایی که کار، خانواده و دوستان بر دوش شما گذاشته‌اند برآیید، بنابراین در اینکه خود را از لحاظ عاطفی در دسترس افراد جدید قرار دهید محتاطانه‌تر عمل می‌کنید. آقای کاپلمن ۴۶ساله می‌گوید «با دقت بیشتری از نقاط ضعف خود آگاهید، همچنین از توانایی خود در ناامیدکردن دیگران وقوف بیشتری دارید».

او این‌گونه نتیجه‌گیری می‌کند «من درواقع استانداردهای خودم را دربارۀ اینکه دوستی حقیقتاً چیست تغییر نداده‌ام. فقط کلمۀ ’دوست‘ را آزادانه‌تر به‌کار می‌برم. ایجاد دوستی‌های واقعی، از نوع برادرنه‌اش، حالا دیگر خیلی سخت‌تر است».

بعضی‌ افراد نیز مثل خانم دگلی‌آنتونی، مدیر جذب سرمایۀ آموزشی، به‌سادگی انتظارات خود را پایین می‌آورند. او دربارۀ راهبرد کنونی‌اش این‌چنین توضیح می‌دهد «راهکاری به‌شدت مؤثر پیش گرفته‌ام و به‌دنبال آدم‌های همفکری هستم که هر کدامشان یکی از نیازهای بخصوصم را برآورده کنند. دوستی برای عیش و نوش، دوستی برای کتاب‌خواندن، دوستی که او هم بچه‌دار است، چندین دوست برای بازی بسکتبال، دوستی که در همسایگی‌ام زندگی می‌کند و دوستی برای ورزش‌کردن».

او در ادامه می‌گوید «پر کردن این جاهای خالی در زندگی‌ام خیلی راحت‌تر از این است که رویکردی جامع برای یافتن یک دوست جدید پیش بگیرم».

راه دیگر این است که به نقطۀ صفر خود بازگردد و ساعت را به عقب برگرداند و به دهۀ بیستِ زیست اجتماعی خود، آن دهۀ نفس‌گیر، بازگردد.

دِیو چِروینی، مدیر ایستگاه رادیویی، بعد از نقل مکان به نیویورک در سی‌سالگی، به قدری تنها بود که با گربه‌اش به سنترال پارک می‌رفت به این امید که بتواند با کسی صحبت کند. بعد از اینکه چیزی جز نگاه‌های کنجکاوانه نصیبش نشد تصمیم گرفت شبکۀ اجتماعی نیویورک۶ را راه‌اندازی کند. این شبکه گروهی بود برای فعالیت افرادی که می‌خواستند با تماشای بازی تیم‌ بیس‌بال «نیویورک یانکیز» یا عیش‌ونوش‌ وقت بگذرانند و دوست پیدا کنند. این شرکت اکنون دوهزار عضو دارد که بیشترشان در دهۀ سیِ زندگی‌شان هستند. به گفتۀ او، دویست نفر از آن‌ها دوستان نزدیک‌اند.

او می‌گوید «برداشتن قدم اول برای شروع دوستی شجاعت می‌خواهد. خودم در این شرایط بوده‌ام و خوشبختانه توانسته‌ام این کار را برای افراد آسان‌تر کنم».

در این حال و هوا با برایان تماس گرفتم. دربارۀ اینکه نمی‌توانیم زمانی برای وقت‌گذراندن با یکدیگر پیدا کنیم شوخی کردیم و برای اولین وقت آزادی که پیدا کردیم یک قرار شام گذاشتیم.

از آن زمان تا کنون سه ماه گذشته است.


پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را الکس ویلیامز نوشته است و در ۱۳ جولای ۲۰۱۲ با عنوان «Why Is It Hard to Make Friends Over 30» در وب‌سایت نیویورک‌ تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۹ مهر ۱۳۹۷ آن را با عنوان «چرا پیدا کردن دوستان صمیمی بعد از ۳۰ سالگی دشوار است؟» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر است.
•• الکس ویلیامز (Alex Williams) گزارشگر و نویسندۀ نیویورک تایمز است.

[۱] Blonde on Blonde
[۲] Up All Night
[۳] The Friendship Crisis: Finding, Making, and Keeping Friends When You’re Not a Kid Anymore
[۴] Solitary Man
[۵] Diner
[۶] New York Social Network

مشاهده ادامه مطلب

ترجمان – پرونده: روایت درد

تصویرساز: بندتو کریستوفانی.

 


آیا بیماری می‌تواند مثبت و سازنده باشد؟
بیماری می‌تواند خویشتن‌ساز باشد، اما همچنین می‌تواند روح ما را جریحه‌دار کند

هنگامی که تندرست هستیم، بدنِ ما دستوراتمان را به‌آسانی اجرا می‌کند، اما در هنگام بیماریْ بدن در برابر خواسته‌های ما مقاومت می‌کند. سوزان سانتاگ می‌گوید هرکس که زاده می‌شود شهروندی است دوتابعیتی در دو مملکت تندرستی و بیماری و هریک از ما دیر یا زود مجبوریم خود را به‌عنوان شهروندان آن سرزمینِ دیگر معرفی کنیم. باوجوداین‌ آیا می‌توانیم، ضمن پذیرش قدرت ویرانگر بیماری، از این ایده دفاع کنیم که بیماری می‌تواند امری مثبت باشد؟


روایت درد: از دعا تا آرام‌بخش
بررسی کتاب روایت درد: از دعا تا آرام‌بخش نوشتهٔ جوئنا بورک

درد ملال‌آور است یا غیر قابل وصف؟ قصیده‌های زیادی برای لذت سروده شده‌اند اما هیچ اثر هنری‌ای نیست که پوچی درد را بیان کند. گویا قرار است دردهایمان اسرارآمیز بمانند؛ چه در پزشکی و چه در قضاوت اخلاقی. یوهانا بورک در کتابش از گذشته‌ای می‌گوید که گمان می‌رفت دردهای عذاب‌آور انسان‌سازند.


بیمار خوب، بیمار مرده است
پزشکان به حرف‌های بیماران علاقه‌ای ندارند؛ اما مردم هنوز دربارۀ دردهایشان حرف می‌زنند

در گذشته پزشکان بیمارانشان را تشویق می‌کردند تا دربارۀ دردهایشان حرف بزنند. اما امروز فایده‌ای در گوش‌دادن به شکایت‌های بی‌پایانِ بیمار نمی‌یابند. پزشکیِ نوین ترجیح می‌دهد معاینه کند تا همدردی. مُسکّن‌ها و داروهای بیهوشی بیمارِ حراف را به تکه‌گوشتی ساکت و رام تبدیل می‌کند که آمادۀ درمان یا جراحی است. اما از قرار معلوم، روایت‌های درد همچون گذشته میان بیماران در جریان است. چه کسی به این روایت‌ها گوش می‌دهد؟


بدن شما؛ دارایی آن‌‌ها
شرکت‌های زیست‌فناوری چگونه از بدن شما سود می‌برند؟

ثبت اختراعات بیوتکنولوژیک در دهه‌های اخیر و اعطای حقوق انحصاری به شرکت‌های زیست‌فناورانه چالش‌های اخلاقی بسیاری ایجاد کرده است. امروزه حدود یک‌چهارم تمام ژن‌‌های انسان حق ثبت اختراع گرفته و به‌صورت خصوصی کنترل می‌‌شود. این امر باعث شده تحقیق دربارۀ این ژن‌‌ها یا تولید داروهای ژنتیکی بسیار پرخرج از آب دربیاید و فقط ثروتمندان از عهدۀ آن برآیند. آیا کشف، جداسازی یا بیرون‌آوردن بخش‌‌هایی از بدن انسان می‌تواند به دانشمندان حق مالکیتی بدهد که منفعت مالی زیادی برای ایشان حاصل شود؟


ارواح شفابخش
وقتی صحبت از درمان بیماری‌ها به میان می‌آید، نمی‌توان به آسانی مرزی میان علم و شبه‌علم کشید

با وجود پیشرفت‌های خیره‌کنندۀ دانش پزشکی، همچنان مردمان بسیاری به کارآمدی این علم مشکوک‌اند؛ اعتقادی به آزمایش‌ها و داروهای پزشکان ندارند و درمان‌های سنتی خودشان را ترجیح می‌دهند. چرا مردم حرف‌های به‌ظاهر منطقی پزشکان را قبول نمی‌کنند؟ شاید بخشی از این مسئله در ماهیتِ رازآمیز و رنج‌آلود بیماری نهفته باشد. شاید برای درمان دردهای انسان به چیزی بیش از بررسی‌های علمی بی‌روح نیاز داشته باشیم.


آیا لباس و رفتار پزشک شما ارزش این‌همه توجه را دارد؟
تا قرن نوزده میلادی، دکترها معمولاً منزلت نازلی در جامعه داشتند

شاید برای شما هم پیش آمده باشد که وقتی به پزشکی مراجعه می‌کنید بیش و پیش از همه، توجه‌تان به لباس فاخر و ساعت لوکس پزشک و همچنین اشیای تزیینی گرانبهای موجود در مطب اوجلب شود. بعضاً، رفتار متکبرانه و سرسرانه پزشک را هم به این مجموعه اضافه کنید. چه حسی بهتان دست می‌دهد؟ جسیکا بارون، قواعد کلی تیپ و پوشش و آداب پزشکان را مورد توجه قرار داده است و اعتماد و اقتدار را در رابطۀ پزشک و بیمار کاویده است.

مشاهده ادامه مطلب

راه‌های ر�تن / راه‌های آمدن

… Ùˆ آنها (خواهرهایم) راست می‌گÙ�تند. یادم می‌آمد چند بار پس از آن بلاها Ú©Ù‡ پدرم سرمان ‌آورد با آن Ù�ضاحت به سوی خانه عموهایم روان بودیم. سه دختر Ùˆ من – Ú©Ù‡ شش Ù‡Ù�ت سالم بود – پای پیاده Ùˆ برادر Ú©ÙˆÚ†Ú©Ù… بغل مادرم، در آن ده‌کورۀ اÙ�سریه، بر Ùˆ بیابان. هرچه بود خاک بود Ùˆ نگاه پسران Ùˆ مردان بیکاری Ú©Ù‡ بیشتر زهره مادرم را آب می‌کرد Ùˆ بعد از ترس او بود Ú©Ù‡ احیانا ترس به جان من می‌اÙ�تاد. من ترس را در او بیشتر می‌شناختم تا خواهرهایم، Ùˆ شاید به خاطر بچۀ در بغلش. در خاطراتم آن‌روزها شبیه غبارند (Ùˆ این غبار استعاره‌ای از هیچ چیز دیگر نیست). غبار اینجا Ùˆ آنجای اÙ�سریه. همیشه دوان‌دوان، همیشه به‌سرزنان، همیشه انگار کسانی در پشت سر باشند، همیشه صدای پا، همیشه صدای پچ‌پچ، همیشه ترس نگاه مردان، همیشه ترس از اینکه چادر از میان دندان‌های مادرم بیÙ�تد – Ú©Ù‡ گاه می‌اÙ�تاد – همیشه وهم هلهله‌ای از مردان به جنگ نرÙ�ته Ú©Ù‡ زنانی را دوره می‌کردند، همیشه ترس سرما، همیشه استغاثه‌ای از اعماق روح Ú©Ù‡ ای اتوبوس! ای مینی‌بوس! زودتر بیا. با چهار کورس اتوبوس Ùˆ مینی‌بوس از شرق تهران به غرب می‌آمدیم، با پیاده‌رَوی‌هایی در Ù�واصل برای رسیدن به ایستگاه Ùˆ صندلی خالی، Ú©Ù‡ به تعبیر کسی، خودÙ� بهشت بود اگر گیرت می‌آمد – Ùˆ کسانی جا می‌دادند به مادرم بیشتر شاید به خاطر برادرم، Ùˆ ما جز اندک‌مواقعی همیشه سر پا بودیم. Ùˆ چرا به خانه عموهایم می‌رÙ�تیم؟ مادرم آبروداری می‌کرد Ú©Ù‡ حرÙ� پدرم را به غیرخودی Ú©Ù‡ مثلا دایی‌هایم باشد نزند، Ùˆ البته بیشتر می‌ترسید از پدرم. تازه این عموها کوچک‌تر از پدرم بودند Ùˆ حرÙ� بزرگ‌تر را پیش کوچک‌تر بردن برای پدرم Ú©Ù‡ همیشه می‌گÙ�ت برای آن برادرهای کوچک‌ترش پدری کرده است Ùˆ آنها هم هیچ‌وقت قدرش را ندانسته‌اند، گناهی بود نابخشودنی؛ اما به هر طریق، لابد در سلسله روابط علی Ùˆ معلولی Ú©Ù‡ آن‌وقت‌ها مادرم کنار هم می‌چید Ú©Ù‡ نتیجه‌ای حاصل کند، رÙ�تن پیش عموها درست‌تر بود. عموی بزرگ‌تری هم داشتم Ú©Ù‡ همین دو سال پیش Ù…Ù�رد. وضع مالی‌اش خیلی خوب بود Ùˆ پدرم متنÙ�ر از او (دمدمای مرگش تازه با هم خوب شده بودند). از این حکایت‌های قدیمی Ú©Ù‡ حتما از دهان این Ùˆ آن زیاد شنیده‌اید Ú©Ù‡ معمولا به یک Ø´Ú©Ù„ روایت می‌شوند Ùˆ سرانجام همه‌شان می‌خواهند بگویند Ú©Ù‡ روزی کسی حقشان را بالا کشیده است، Ùˆ اگر شدت Ùˆ ضعÙ� Ùˆ اغراق در روایت Ùˆ حتی چگونگی این بالا کشیدن را Ú©Ù‡ بعضا خودشان هم به غلط Ù�همش می‌کنند را کنار بگذاریم، هیچ بیراه نمی‌گویند. مکانیزم به پول رسیدن آن‌وقت‌ها خیلی اتÙ�اقی بود. جایی زمینی به کسی می‌رسید، جایی زمینی را کسی بالا می‌کشید، جایی زمینی را کسی Ù…Ù�ت می‌خرید، جایی کسی زودتر می‌Ù�همید Ú©Ù‡ در Ù�لان‌جا زمین Ù…Ù�ت است Ùˆ زود اقدام می‌کرد برای خرید چنین زمین Ù…Ù�تی، Ùˆ این زمین Ù…Ù�ت همان‌قدر هم زود «رشد» می‌کرد؛ «پیشرÙ�ت» می‌کرد. Ùˆ اینها هیچ‌ Ù�رقی نمی‌کرد با اینکه مثلا در بهمان‌جا گوشت Ùˆ مرغ کوپنی می‌دادند Ùˆ اگر زود نمی‌رسیدی باید کیسه‌به‌دست دوان‌دوان به جای دیگر می‌رÙ�تی Ú©Ù‡ گوشت Ùˆ مرغ-های آنجا زود تمام نشود. پس آن‌وقت‌ها مادرم دروغ نمی‌گÙ�ت به پدرم Ú©Ù‡ تو «عÙ�رضه» نداری، مگر بقیه Ú†Ù‡ کار می‌کنند، مگر بقیه از کجا آورده‌اند. همه‌چیز به «عرضه» مربوط می‌شد. البته پدر بینوای من، عرضه هم داشت، اما برخلاÙ� عمویم، Ù�قط برای Ù†Ù�ر اول بودن در Ù�تح صÙ�‌های همه‌چیزÙ� کوپنی، Ùˆ نه در پیشدستی نسبت به هر کسی برای خرید بیشتر Ùˆ بیشتر هرچه زمینÙ� Ù…Ù�ت (تازه اگر همان‌قدر هم پول می‌داشت). هرچه مادرم بیشتر به بی‌عرضگی‌اش ربط می‌داد، پدرم بیشتر تاکید می‌کرد به دزد بودن عموهایم. Ùˆ عموهایم دزدتر می‌شدند؛ بیشتر از آنکه احیانا بÙ�رده Ùˆ خورده بودند. از من بپرسید گذر از آن سال‌ها به این سال‌ها استحاله «عرضه» بوده به «طÙ�یلی‌گری» Ùˆ بدل شدن «مکانیزم‌های اتÙ�اقی» پولدار شدن به «Ù�رمول‌های لورÙ�ته» آن. Ùˆ نمی‌دانم شاید به خاطر همین بود هر وقت ما به خانه عموی بزرگ‌ترم می‌رÙ�تیم – Ú©Ù‡ Ú©Ù… پیش می‌آمد – دهانمان بازمی‌ماند. روابطشان با ما Ù�رق داشت. ولنگ‌وباز بودند. ویلا داشتند. دورهمی داشتند. سÙ�ر دسته‌جمعی داشتند. عرق‌خوری داشتند. عمویم بلد بود چطور با دخترهایش حرÙ� بزند Ùˆ دخترهایش دوستش داشتند. Ùˆ ما همیشه نبودیم. هیچ‌جا. به هر دلیل کسانی بودیم انگار برای جایی دیگر، با چشم‌هایی ناظر Ú©Ù‡ در دل حسرت می‌خوردیم حتما، Ùˆ در ظاهر «حÙ�ظ هویت» می‌کردیم – Ú©Ù‡ ما از شما بهتریم – Ùˆ البته دوری Ú©Ù‡ ضامن چنین Ø­Ù�ظ هویتی بود. اینها را به Ù�هم امروزم می‌گویم، آن‌موقع این‌چیزها بیشتر شبیه هوای معلق Ùˆ گم‌و‌گوری بود در سرسرای خانه‌شان Ùˆ پای لخت زن‌عمویم – Ú©Ù‡ عکس جوانی‌اش را با کلاه حصیری، عینک Ø¢Ù�تابی Ùˆ شلوار تنگ در آلبوم خانوادگی‌مان دیده بودم. این گیج‌و‌گوری تا سال‌های بعد با من ماند، هر بار به طریقی Ùˆ البته در ماهیت یکی؛ Ùˆ بیشتر در «مسیر بازگشت» به خانه.

Ùˆ من پس از سه دختر دنیا آمده بودم Ùˆ پدرم Ú©Ù‡ کارمند مهماتسازی بود، مجبور بود دوشیÙ�ت کار کند Ùˆ هیچ‌وقت نبود. آن هم در آن محله. یادم می‌آید دمدمای آمدنش Ú©Ù‡ می‌شد، می‌رÙ�تم می‌نشستم دم در Ú©Ù‡ بیاید. Ùˆ یادم می‌آید از جایی شروع کردم خودم را از ریخت انداختن؛ از همان شش – Ù‡Ù�ت سالگی. خواستید از مادرم بپرسید. شروع کردم به آستین کوتاه نپوشیدن، خودم را خاکمالی کردن، لباس‌های بدریخت پوشیدن، دعوا کردن، بزرگی کردن، مردی کردن Ùˆ هر چیزی Ú©Ù‡ باعث می‌شد «محلی» شوم. اسم اینها را گذاشته‌ام «مسیر رÙ�ت» [اسمش را از همان مسیر حرکت به سمت خانه عموهایم به عاریه گرÙ�ته‌ام Ú©Ù‡ قبل‌تر راجع بهش Ú¯Ù�تم]. این رÙ�تارهایم آن‌موقع واکنشی بود به همان صداها، نگاه‌ها، پچ‌پچ‌ها، هلهله‌ها، ترس‌های مادرم Ùˆ از غریبگی درآمدن در آن محل، در دÙ�اع از خواهرهایم. هرچه بود ما از باقی اهل محل شهری‌تر بودیم. باقی اکثرا مهاجر بودند. دهاتی بودند. اما خب برای ما مهاجر از هر رنگ Ùˆ نوعش «اÙ�غانی» بود، انگار Ú©Ù‡ مهاجر بودن Ùˆ اÙ�غانی بودن یکی باشد، انگار Ú©Ù‡ معنای لغوی مهاجر، اÙ�غانی باشد Ùˆ این ترس Ú©Ù‡ همیشه اÙ�غانی‌ها آن پشت‌ها سر می‌بÙ�رند. «از پشت خرابه نری یه‌وقت، اÙ�غانی‌ها سرتو می‌برن». با این‌همه احساس می‌کردم آن خاکمالی‌کردن‌ها Ùˆ لباس بد پوشیدن‌ها، اÙ�اقه نکرده Ùˆ برای پیدا کردن جذبه‌ام باید کارهای بیشتری انجام دهم. نیاز به اخم Ùˆ تَخم بیشتر. Ùˆ همه‌چیز باید از «تو» درست می‌شد، از داخل، از خانه، Ú©Ù‡ بیرون کمترین چیز بماند برای جلب توجه. پس هر چیز دخترانه‌ Ùˆ زنانه‌ای اعصابم را بهم می‌ریخت. انگار خواهرهایم هم باید خودشان را خاکمالی می‌کردند Ùˆ اگر زورم می‌رسید اجبارشان می‌کردم شلوار وصله‌پینه‌دار بپوشند Ú©Ù‡ بیشتر خواهرم شوند. آنجا، آن‌وقت، بدریختی Ùˆ بدلباسی تداعی‌گر نوعی امنیت بود. کم‌کم به پاهای نیمه‌لخت مادرم در خانه هم «هیستریک» شده بودم. هربار نگاهم به پاهایش می‌اÙ�تاد یا وقتی Ú©Ù…ÛŒ به خودش رسیده بود، رویم را می‌کردم آن‌طرÙ�. مادرم هم باید دهاتی می‌شد، بیشتر از گذشته‌اش. باید در آن محل «خودی» می‌شد. Ùˆ مادرم هروقت زشت‌تر بود بیشتر دوستش داشتم. شاید بیراه نباشد اگر بگویم بعدها بیش از Ù�ضای آموزشی‌‌تربیتی مدارس Ú©Ù‡ آن‌زمان زورشان به‌مراتب بیشتر از حالا بود Ùˆ هر چیز دیگری، وجود چنین مصائبی Ùˆ به تبعش ادامه منطقی چنین رÙ�تارهایی بود Ú©Ù‡ مرا به طرÙ� مذهب می‌راند، هر چند در محله‌ای دیگر مذهبی شدم.

Ùˆ یک داخل پرانتز: پدرم با آن Ù†Ù�رت از برادر بزرگ‌تر Ùˆ آن نسبتش با برادرهای دیگر – Ú©Ù‡ به هر رو زیاد چشم دیدنشان را نداشت – پسرعموها (Ùˆ البته پسرعمه‌هایم) را انگار محرم خواهرهایم می‌دانست. پسرعمویی داشتم Ú©Ù‡ بعدتر Ùˆ در ۱۶سالگی‌اش خودکشی کرد. از دیوار راست بالا می‌رÙ�ت. امان Ùˆ قرار نداشت. دو دست خواهر Ú©ÙˆÚ†Ú©Ù… (Ú©Ù‡ البته شش سال از من بزرگ‌تر بود) را می‌گرÙ�ت Ùˆ او را روی زمین می‌کشانید، پدرم چیزی Ú©Ù‡ نمی‌گÙ�ت هیچ، همراهی‌شان هم می‌کرد. آن‌یکی‌هایشان هم برای هیچ سربه‌سرگذاشتنی منعی نداشتند، اما دریغ Ú©Ù‡ پای پسرخاله یا پسردایی به خانه باز می‌شد. پایشان را قلم می‌کرد. خشم می‌گرÙ�ت به مادرم Ú©Ù‡ اینها Ú†Ù‡ غلطی می‌کنند اینجا. می‌نشست، این‌قدر زÙ�Ù„ می‌زد بهشان Ú©Ù‡ دو پا دارند، دو پا هم قرض بگیرند Ùˆ زودتر بروند. هروقت زنگ خانه به صدا درمی‌آمد Ú©Ù‡ یکی از آنها بود، مادرم برای دست‌به‌سرکردنشان پیش‌قدم‌تر از همه بود. لرز می‌اÙ�تاد به جانش. هنوز هم دست‌ Ùˆ تنش می‌لرزد Ùˆ هربار به پدرم می‌گوید: «علت همهٔ این لرزیدن‌های تن Ùˆ بدن من تو هستی. اینا به خاطر کارهای اون‌وقت‌های توئه. اون دنیا موندم Ú†ÛŒ جوری می‌خوای جواب پس بدی؟»؛ Ùˆ پدرم از وقتی بازنشسته شد مهربان‌تر شد، زودرنج‌تر، بهانه‌گیرتر Ùˆ البته هنوز کسی Ú©Ù‡ به هر کار آدم کار دارد.

Ùˆ آن‌طور لباس پوشیدن اگر در دوره‌ای ضامن Ø´Ú©Ù„ÛŒ از امنیت بود Ú©Ù‡ من در سرم می‌ساختم، دیگر بدون اینکه هیچ محتوایی داشته باشد تا سال‌ها با من ماند. دیگر هیچ خواهر Ùˆ مادری دلیل بدلباسی‌ام نبود، اما روزبه‌روز بدلباس‌تر شده بودم. مادرم گاه می‌شد اصلا با آن سر Ùˆ وضعم با من پیاده تا جایی نیاید. می‌گÙ�ت آبرویش را می‌برم. روزبه‌روز ظاهر همه‌چیز هویتی‌تر شده بود Ùˆ باطنش غیرهویتی‌تر، Ùˆ من همیشه متهم به دلایل هویتی – Ùˆ سال به سال پیش نمی‌آمد Ú©Ù‡ در برابر کسی از خودم دÙ�اع کنم. مورد اتهام واقع‌شدنی Ú©Ù‡ هم‌زمان شبیه تجربه معصومیت Ùˆ بلاهت توأمان در من بود. انگار Ú©Ù‡ در درون چیزی خیالش از خودش راحت باشد Ùˆ Ú©Ú©Ø´ نگزد از همه اتهامات Ùˆ در دل داد بزند: آهای! من با شمایم، اشتباه نکنید. انگار Ú©Ù‡ در درون کسی بهشان بخندد Ú©Ù‡ بینواها با ظاهرم Ú†Ù‡ کار دارید، چقدر ظاهربینید، Ùˆ به لجاجت بهشان بگوید به شما Ú†Ù‡ مربوط من Ú†Ù‡ می‌پوشم، شما Ú©Ù‡ ظاهرتان درست است، ایرادی ندارید؟ انگار آن بدلباسی یادآور چیزی مقدس در من باشد Ú©Ù‡ کسی قدرش را نمی‌داند Ùˆ Ù�رمش را نمی‌شناسد، اما خودش خودش را دوست دارد، خودش به خودش مومن است. Ùˆ بعدتر علاقه‌ام به ادبیات شبیه ایمانم به بدلباسی بود. شبیه چیزی در من. برای من. در پستو. چیزی از جنس اینکه همیشه آنچه شما می‌بینید، آن نیست. چیزی شبیه توضیح ندادنÙ� حالا Ùˆ امروز. چیزی شبیه خواهرهایم را در خلوت دوست داشتن. چیزی شبیه اینکه هر بلایی سرت آمد چیزی نگو، تو روزی خواهی نوشت. ادبیات پاسبان بود، پاسدار شده بود Ùˆ پاسداری می‌کرد. Ùˆ با این‌همه به خودم می‌گÙ�تم، این‌قدر بگو Ú©Ù‡ همه را سیر کنی، آنچه Ù†Ú¯Ù�تی، آنچه در توست Ú©Ù‡ کسی نمی‌داند، چیزهایی Ú©Ù‡ برملایشان نمی‌کنی، چیزهایی Ú©Ù‡ هنوز زمان آشکار کردنشان Ù�رانرسیده است، چیزهایی Ú©Ù‡ هنوز Ù�رصت باقی است تا عیان شوند Ùˆ چیزهایی Ú©Ù‡ دیگری (دیگران) خود بی‌آنکه چیزی بگویی درخواهد (درخواهند) یاÙ�ت، اینها همه‌شان همان ادبیات است. اما بناگاه موعد خستگی Ùˆ شکست آمد، زمان موعود سررسید، زخمی در من سرباز کرد Ùˆ گریبانم را گرÙ�ت؛ من هیچ اضاÙ�ه‌ای بر آنچه از خود می‌گÙ�تم یا گمان می‌کردم در من است، نداشتم. همان بودم Ú©Ù‡ می‌گÙ�تم، همان‌که برملایش می‌کردم، همان‌که دیگری یا دیگران می‌Ù�همیدند Ùˆ همان‌که دیده Ùˆ شنیده می‌شد؛ Ùˆ دلیلش مهم نیست، اینکه Ú†Ù‡ شد، منتی نبود بر من. چیزی شده بود. بیرون از آن ادبیاتی Ú©Ù‡ می‌شناختم، باید شیک‌پوش می‌شدم Ùˆ سخت بود. گوش می‌کنید «حکم» Ú†Ù‡ می‌کرد با من؟! Ùˆ استحاله‌شان را دیدید در من؟! – از «اÙ�سریه»، به «من» – Ùˆ تعمیم نمی‌دهم به کسی دیگر، به نسلم، مقاومت مرا Ùˆ هم Ø·Ù�ولیت مرا؟ خوشا به بی‌عرضگی پدرم Ú©Ù‡ مادرم می‌گÙ�ت. من کوپنی هم چیزی گیرم نیامده بود. Ùˆ من سزاوار بودم یا نبودم، Ú¯Ù�تم؛ Ù�قط چیزی شده بود. در بی‌خبری، خواهرهایم یکی‌یکی رÙ�تند Ùˆ شب ازدواج یکی‌شان خواب بودم. بیدار Ú©Ù‡ شدم، نبود Ùˆ گریه کردم. برادرم هم Ú©Ù‡ آن‌طور. بزرگ شده بود.

Ùˆ همین چند روز قبل، برای اولین‌بار از مادرم در جواب خواهرم Ú©Ù‡ Ú†Ù‡ شد با پدرم ازدواج کرد، شنیدم: «بچه بودم، ۱۴سالم بیشتر نبود، Ú†Ù‡ می‌Ù�همیدم شوهر چیه؟ پاهام رو انداخته بودم روی هم زیر کرسی، نقی (برادر بزرگش) اومده بود خونه Ùˆ با بابام خدابیامرز، صحبت می‌کرد درباره‌ش. من زورکی صداشون رو می‌شنیدم. Ù…Ú¯Ù‡ کسی از ما نظر می‌خواست؟ مثل سگ می‌ترسیدیم ازش (از دایی‌ام). حرÙ� رو حرÙ�Ø´ می‌آوردیم با شلنگ می‌اÙ�تاد به جونمون. من ته‌تغاری بودم، صبح تا شب خونه بودم تک‌و‌تنها با پیرزن، پیرمرد (مادر Ùˆ پدرش). Ù…Ú¯Ù‡ جرئت می‌کردم برم بیرون؟ Ù�قط می‌خواستم یکی بیاد من رو ببره بگردونه. دوست داشتم شوهر کنم، باهاش برم سینما». Ùˆ جالب است مادرم هم در تشریح مراسم خواستگاری‌اش به Ù„Ù�ختی بودن زنÙ� عموی بزرگم اشاره می‌کرد Ùˆ می‌گÙ�ت مادرم اول می‌گÙ�ت تو را به آنها نمی‌دهم، «تو هم می‌ری شبیه اونا می‌شی». می‌گÙ�ت چادر مادربزرگم (مادر پدرم) هم توری بوده، «از اون قرتی‌ها بود». Ùˆ مشکل اینجا نبود Ú©Ù‡ باید کسی مادرم را به گشت‌و‌گذار می‌برد، باید کسی مثل Ù�یلم‌ها چنین می‌کرد؛ مثل Ù�یلمÙ�ارسی. خواه مادرم این را می‌دانست یا نه؛ خواه نماز می‌خواند یا نه. Ùˆ زن‌عمویم به سینما نزدیک‌تر بود Ùˆ نقطه صÙ�ر هم‌ارزی من Ùˆ مادرم سینما بود؛ Ú©Ù‡ در من اول شبیه آن بدلباسیÙ� ثانوی بود (آن‌وقت Ú©Ù‡ Ú¯Ù�تم روزبه‌روز ظاهر همه‌چیز هویتی‌تر شده بود Ùˆ باطنش غیرهویتی‌تر، Ùˆ بعد تقلا می‌کرد چیزی را Ù‡Ù�Ù„ دهد یا قاچاق کند به ادبیات؛ Ùˆ نه آن بدلباسیÙ� اول در کودکی، در دÙ�اع از خواهرهایم) Ùˆ بعد شد سینما (من به جایش سینما خواندم). من در آن «مسیر بازگشت» Ú©Ù‡ قبل‌تر از آن Ú¯Ù�تم، به مادرم می‌رسیدم. پس در ماهیت، طلبÙ� من Ùˆ او یک چیز بود، اما واقعیت شبیه «مسیر رÙ�ت» بود، شبیه ته‌تغاری بودنش، شبیه زور نداشتن Ùˆ Ù�ÙŽÙ„ÙŽÚ© شدن هرباره‌اش «توسط» دایی‌ام، شبیه اینکه بینوا را مخاطب هم قرار نداده بودند برای ازدواجش Ùˆ صدایی نه رخدادگونه، نه چندان در دوردست – هرچند برای شنیدنش باید گوش تیز می‌کرده – او را به خانه بخت می‌Ù�رستاده است.

 

پی‌نوشت: و بهتر است وقتی از ا�سریه می‌گ�تم، اضا�ه می‌کردم که در همان‌وقت هم کودکی‌ام لحظات سرخوشانه کم نداشت. و آنجا چیزی بیش از آن غبارها هم داشت. این‌قدر که گاهی �کر می‌کنم حاضرم همه عمرم را م�ت و مجانی بدهم و برگردم به همان ا�سریه، با همان حال و هوا. و در اینکه گ�تم، ا�راط نکردم [باغچه‌ کوچکی داشتیم در حیاط خانه و در آن درخت سیب و زردآلو و ضمنا ترب و ریحان و شاهی. گاهی سبزی می‌چیدیم، همان می‌آمد سر س�ره. پدرم تابی هم نصب کرده بود به سق� پارکینگ خانه. ذوق‌های این‌جوری زیاد داشت. با خواهرهایم و بخصوص با خواهر کوچکم،‌ و گاه که �امیل می‌آمد، مدت‌های زیادی آنجا مشغول بازی بودیم. دائم هم در کوچه ول بودم و مشغول بازی کردن با بقیه بچه‌ها؛ بیشتر «الک د�لک» و «رادار». و چقدر حالا دوست داشتم آن د�تری که خواهرهایم از کتاب� گم‌کردهٔ �ارسی اول ابتدائی‌ام رونویسی کردند و نقاشی‌هایش را مثل خود� کتاب برایم در آن د�تر کشیدند، داشته باشم. از یک غروب تا صبح �ردا. حتما از کتاب خودم زیباتر]. پس در دست گذاشتن بر آنچه از آن گذشته روایت شد، عمدی بود؛ والّا نه من در کودکی شبیه غمباد بودم و نه مادر و خواهرهایم غمزده و ویران. چون جای خراب را باید آباد کرد، که اگر جلوی خرابی بیشتر آن خرابه را نگیری، به قول دوست شاعر ا�غانمان، الیاس علوی، �قط می‌مانَد آوار آوار آوارگی؛ که خب �قط آوار ماند و بیش از آوار.

 

مشاهده ادامه مطلب

پل‌های میان شاهرودی و براهنی

«در کدامین شب� کهکشان

ستاره‌ای خاهد گ�ت

که من

جاده‌ی او نباشم؟»

 

یک)

رضا براهنی سه کتاب شعر اساسی دارد و در هر سه تای آنها هم در شعر �ارسی به انقلابی عظیم دست زده است. اولی ظل‌الله که انقلابی رئالیستی‌ست علیه شعر سیاسی� سمبولیسیتی چند هزار ساله‎‌ی ایران، دومی شعر بلند اسماعیل است که باز قیامی‌ست علیه شعر� ناب و وارد کردن نثر در شعر و بنیان نهادن� شعر منثور به تبعیت از آلن گینزبرگ، و آخری مجموعه‌ی خطاب به پروانه‌هاست که از طریق آن انقلابی دیگر در شعر �ارسی را رقم زد و برای دو دهه به مانی�ست شعر �ارسی بدل شد، یعنی شعر زبانی.

رضا براهنی در مجموعه‌ی ظل‌الله که در آمریکا و در تبعید منتشر شد، نه� محکمی به تاریخ چندهزارساله‌ی شعر سیاسی� �ارسی می‌گوید، که همواره با سمبولیسم و نوعی از خودسانسوری همراه بوده است، طوری که در آن سانسور از طریق نمادپردازی به معیاری زیباشناختیک برای شعر بدل می‌شد. رضا براهنی در ظل‌الله با به‌کاربردن زبانی تمامن ضدشعری و رئالیستی همه‌ی آن حصور� تاریخ شعر �ارسی را در هم می‌شکند. براهنی در ظل‌الله از اسامی� واقعی است�اده می‌کند و به جای است�اده از سمبول‌ها، اسامی� بازجوها و شکنجه‌گرهای ساواک را به ر�ک‌ترین شکل ممکن با ذکر �امیلی و حتا لقب و شهرت آنها می‌نویسد. از طر�ی از ال�اظ رکیک به گونه‌ای است�اده می‌کند که مطلقن هیچ نسبتی با شعر پاک و نابی که تاریخ شعر �ارسی را شکل می‌دهد ندارد. براهنی هم‌چنین در ظل‌الله زبان� زندان را در شعر به کار می‌برد، او در یکی از نامه‌ هایش به امید شمس ت�سیر کوتاهی از مجموعه‌ی ظل‌الله را اینطور ارائه می‌دهد: «شعرهای زندان� من تنها عصیان علیه قدرت قاهر نیست، عصیان علیه شعر زندان� بدون� زبان� زندان هم هست. هوش زبانیت هم دقیقن اعتراض به بی‌هوشی� زبان قراردادی شعرهای زندان است. شعر سیاسی، اگر مارکسیست‌ها نمی‌�همند، ن�همند، اعتراض علیه شعر سیاسی� قلابی‌ست. خود تئوری� زبانیت سراسر سیاسی است. به این دلیل که ریختن محتوای حرکت (oppose) و مخال�، در غزل، قصیده، در زبان قراردادی نیمایی، در زبان قراردادی� شاملویی، پذیر�تن قراردادی است که پیشاپیش بوده است. کسی که زبان را دو قسمت کرده (شاملو)، یعنی گ�تن� بدبختی در زبان� زیبای کلاسیک‌شده با مقداری اصطلاحات عامیانه، نقض غرض است. “دهانت را می‌بویند مبادا گ�ته باشی دوستت دارم� �قط بیان� معنای اعتراض است، شعر نیست، معترض است، اعلامیه است».[i] زبان� شکست در شاملو که همچون سیاسی‌ترین شاعر سیاسی� ایران شناخته می‌شود، با زبان� عشق یا پیروزمندی یکی‌ست. اما براهنی در ظل‌الله زبانی را به کار می‌گیرد که زیر بار� شکنجه شکسته شده است، زبانی که می‌ترسد، زبانی که مدام تهدید می‌شود و �حش می‌خورد و شکست می‌خورد، شکنجه می‌شود و بهش تجاوز می‌شود. برای همین با اینکه اشعار ظل‌الله اشعار زندان هستند، اما هیچ اثری از حماسی‌بودن در آنها دیده نمی‌شود. ظل‌الله به رئالیستی‌ترین شیوه‌ی ممکن زبان حال زندانیان شکست‌خورده و شکنجه‌شده است و کوچک‌ترین اثری از بزک‌شدگی در خودش ندارد. به این معنا اثری‌ست ضدشعر و رئالیستی و سر همین اصل هم انقلابی تاریخی در شعر سیاسی �ارسی به حساب می‌آید. اگرچه می‌توان گ�ت این شیوه‌ی شعر سیاسی به همین یک کتاب در تاریخ ادبیات �ارسی ختم می‌شود، اما ح�ره‌ای‌ست انکارنشدنی در تاریخ شعر �ارسی.

براهنی خود در مقدمه‌ی کتاب ظل‌الله می‌نویسد: «من استعاره و سمبول و تمثیل را در خدمت واقعیت به‌کار می‌گیرم. به همین دلیل شاعران� معاصر من بر شکل تاکید می‌کنند و از طریق شکل خردشده و دچار خ�قان‌شده‌ی خود، خ�قان را نشان می‌دهند و در واقع شکل شعرشان مظهر خ�قان است؛ اما من شکل شعر را در آزادشده‌ترین صورتش به‌کارمی‌گیرم تا واقعیت خ�قان را در منتهای سماجت و وقاحتش ارائه داده باشم. و این نوع کار، هم در میان ما ایرانیان، و هم در میان دیگران، تاریخی خاص خود دارد».[ii]

می‌توان ادعا کرد که در زمینه‌ی شعر رئالیستی هم همچون شعر� زبانی، شاهرودی پیشگام� براهنی بوده و براهنی جرقه‌های دیوانه‌وار و انقلابی� شاهرودی را تا انتهای شدتش پیش برده است.

براهنی در ادامه‌ی مقدمه‌ی ظل‌الله ارجاعاتی به چند شعر رئالیستی دیگر می‌دهد که قبل از او، اسماعیل شاهرودی نوشته است. او از اشعار� «تخم شراب» و «دقت» شاهرودی اسم می‌برد و می‌گوید شاهرودی گزاره‌هایی رئالیستی را مثل بمب به وسط شعر پرت می‌کند. البته براهنی یادش می‌رود به شعر «نوعی تله‌پاتی�» شاهرودی اشاره کند، که دقیقن یک سال قبل از انتشار ظل‌الله� براهنی آن را نوشته. شاهرودی در «نوعی تله‌پاتی» به گونه‌ای شعر را از شعریتش تهی می‌کند که در بیشتر جاها زبان� شعر علی رغم� اینکه موقعیت� تراژیک� یک زندگی� روزمره‌ی کاری را تصویر می‌کند و در هم‌می‌شکند، شکلی کمیک به خود می‌گیرد. می‌توان ادعا کرد که در زمینه‌ی شعر رئالیستی هم همچون شعر� زبانی، شاهرودی پیشگام� براهنی بوده و براهنی جرقه‌های دیوانه‌وار و انقلابی� شاهرودی را تا انتهای شدتش پیش برده است.

«من دست می‌کشم / بر روی و مو، / بر سینه، شانه‌هام و همین‌طور … تا / پایین‌های پام / – پس زنده‌ای تو؟ / می‌پرسم از خود، / و می‌گویم: / نه، من زنده نیستم، / این دیگری‌ست، / این من / نوعی تله‌پاتی‌ست / از شخص دیگری که / شماطه‌ی اتاقک او -هرصبح- / بر زنگ می‌دواند / تکرار روز را! / در پشت این شروع / با روز اوست؛ همان هول، هول، هول … نان و چای، / و تکرار� هول، هول،… هول مهیاشدن، / و ر�تن؛ / یعنی که: باز �رور ر�تن / از روده: / (کوچه، پیچ، کوچه، کوچه / کوچه، پیچ و خیابان، / و چهار راه، راه، راه، راه… ) / که این چهار / غیر از یکی از آن‌ها / تا جای کار� او / اصلن چی چیز نیست!».[iii]

اسماعیل شاهرودی را جنون شعر معاصر �ارسی می‌دانند. در دهه‌ی سی به دلیل شکنجه‌های ساواک وضعیت روانی‌اش به هم ریخت و دیگر هیچ وقت به حالت عادی برنگشت. البته مهم‌ترین آثار اسماعیل بعد از این ات�اق است و تنها اثر قبل از جنونش مجموعه‌ی «آخرین نبرد» است که می‌توان گ�ت کامل‌ترین نمونه‌ی شعر نیمایی‌ست. سر همین اصل هم، نیمایوشیچ در بین تمام شاعران جوانی که به شعر نیمایی رو آورده بودند تنها او را ستایش می‌کند و مقدمه‌ی م�صلی هم برای کتابش می‌نویسد و در آن حتا مسیر آینده‌ی شعر اسماعیل شاهرودی برای �راروی از شعر نیمایی را ترسیم می‌کند. براهنی قبل از شعر بلند اسماعیل، مقاله‌ی دیگری نوشته که در آن به زندگی و اشعار اسماعیل می‌پردازد.[iv] مقاله بیانی دوستانه دارد و بیشتر با خاطراتی در مورد اسماعیل و نحوه‌ی نگرشش به شعر مزین شده است. شعر بلند اسماعیل همه‌ی آن خاطرات و خاطرات دیگری را دربردارد که هیچ کدام شخصی نیستند. اسماعیل شاهرودی اگرچه از جانب دوستان روشن�کر و نویسنده‌اش همیشه همچون شاعری بیمار و نیازمند� مراقبت در نظر گر�ته می‌شد، اما برای براهنی اینگونه نبود. براهنی اسماعیل را واجد روشن‌بینی‌ای می‌دانست که همه‌ی �جایع آینده را از همان دهه‌ی چل پیش‌بینی کرده بود و همچون ذره‌بینی �شار� همه‌ی �جایع را متمرکز کرده بود روی بدنش تا از این طریق برای همیشه نه تنها شاعر آینده‌ها باقی بماند بلکه به نحوی ر�ل� اسماعیل �رزند ابراهیم را هم بازی کرده باشد و داوطلبانه و آگاهانه بار همه‌ی آن �جایع را به دوش کشیده باشد. انگار  پ�ر بی‌راه نبوده که با اسم� “آینده� زیر شعرهایش را امضا می‌زد.

اسماعیل شاهرودی اگرچه از جانب دوستان روشن�کر و نویسنده‌اش همیشه همچون شاعری بیمار و نیازمند� مراقبت در نظر گر�ته می‌شد، اما برای براهنی اینگونه نبود. براهنی اسماعیل را واجد روشن‌بینی‌ای می‌دانست که همه‌ی �جایع آینده را از همان دهه‌ی چل پیش‌بینی کرده بود

در شعر بلند اسماعیل، براهنی کوشیده تا �جایعی را که اسماعیل هیچ‌کدامشان را تجربه نکرده بود به او منتقل کند، او این کار را از طریق شعر انجام می‌دهد، شعر که پل میان اسماعیل شاهرودی و آینده‌ای بود که هیچ گاه تجربه‌اش نکرد اما پیشاپیش از طریق کانال‌های شعرش �روکشیدش و بلعیدش و من�جر شد. در انتهای این یادداشت با جزئیات بیشتری به ویژگی‌های شعر و شاعرانگی اسماعیل شاهرودی خاهیم پرداخت.

براهنی پس از ظل‌الله با شعر اسماعیل دومین دریچه‌ی نو برای شعر �ارسی را می‌گشاید، او برای اولین بار شعر را با داستان‌گویی به شکلی مدرن و تحلیل‌های سیاسی، روزنامه‌نگاری، واقعه‌نگاری و سخنرانی و �رم‌های بیان دیگر عحین می‌کند و شعر منثور� �ارسی را ابداع می‌کند. براهنی آشکارا سبک� شاعران نسل بیت� آمریکا و به ویژه شعر زوزه‌ی آلن گینزبرگ را برای سرودن شعر بلند اسماعیل به کار می‌گیرد. در نگاه اول می‌توان شعر اسماعیل را در دو بخش اصلی دید. بخش اول شعر به معر�ی اسماعیل، ستایش و وص� تراژیک زندگی‌اش می‌پردازد. البته نباید دچار این اشتباه شد و گ�ت که این معر�ی، معر�ی‌ای شخصی از اسماعیل است، براهنی انگار اسماعیل را همجون سنخی از ارزش‌ها معر�ی می‌کند، همچون نسلی از شاعرانی که هرگز نیامده‌اند، شاعران� آینده. و در بخش دوم با ارجاع‌های مداوم به بخش اول و ح�ظ کردن ترجیع‌بندهای شعر به بیان تراژیک تاریخ معاصر ایران و اسماعیل‌هایی می‌پردازد که جنگ پرپرشان می‌کند.

شعر بلند اسماعیل در کانتکست تاریخی‌ای که شعر در آن نوشته شده اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، مخصوصن اگر آن را در اوضاع سیاسی� ایران و در بحبوحه‌ی جنگ و در لابلای شعارهای راه� قدس از کربلا می‌گذرد و تقدس دادن به مرگ تحت� لوای شهادت خاند، شعر� اسماعیل علی‌رغم� �رم� نوینش در سرودن� شعر، اعلام� قیامی‌ست علیه تصور غالب در مورد� جنگ. شعر این کار را با تهی کردن� م�هوم� جنگ از قهرمانی‌گری‌ها و ا�سانه‌های دولتی و لخت کردن� م�هوم� جنگ در مقام� امری نابودگر و علیه زندگی می‌کند. همین است که تمثیل اسماعیل چه در چهره‌ی اسماعیل� شاعر و چه در چهره‌ی اسماعیل �رزند� ابراهیم� پیامبر به درستی می‌نشیند و یکی یکی اسماعیل‌هایی را برمی‌شمرد که قربانی� مناسبات� حاکم� سیاسی و لابی‌های اقتصادی مسلط و پشت� پرده می‌شوند.

همانطور که اشاره شد، براهنی شعر اسماعیل را با الهامی مستقیم از شعر� زوزه‌ی آلن گینزبرگ نوشته است. شباهت� این دو شعر چه در روایت چه در م�هوم و چه در �رم� بیانشان به هیچ عنوان قابل انکار نیست و خود� براهنی هم این امر را رد نمی‌کند. به نوعی، شعر� اسماعیل را می‌توان نمونه‌ی لوکال� زوزه‌ی گینزبرگ در نظر گر�ت. حتا نحوه‌ی به کارگیری اوزان� طبیعی در شعر� اسماعیل و �اصله گر�تن از اوزان و آهنگ‌های شعر� نیمایی و بیشتر تکیه کردن بر موسیقی� شعر به حای وزن� شعر نیز از زوزه‌ی گینزبرگ الهام گر�ته شده است. برای همین شاید لازم باشد رویارویی‌ای مختصر با شعر زوزه‌ی گینزبرگ داشته باشیم.

برخلا� آنچه همه تصور می‌کنند زوزه شعری به هم ریخته و بی‌وزن نیست، ات�اقن وزن مخصوص به خود را دارد، تنها ت�اوت آن با شعرهای دیگر هم عصرش در این است که شعر او وزن و موسیقی� از قبل متعین ندارد، بلکه شعرش را در وزن و موسیقی� زنده می‌نویسد، گینزبرگ در جایی می‌نویسد: «من با یک میزان کلاسیک کار نمی‌کنم، من با تکانه‌های عصبی و تکانه‌های نوشتاری کار می‌کردم. ت�اوت میان کسی است که می‌نشیند تا شعری را در یک الگوی مشخص و موزون از پیش تصورشده بنویسد و آن الگو را پر کند، و کسی که با جریان‌های �یزیولوژیکی‌اش کار می‌کند و به یک الگو می‌رسد، و شاید حتا به الگویی می‌رسد که ممکن است اسمی داشته باشد، یا ممکن است حتا کاربردی کلاسیک داشته باشد، ولی به این موضع به صورتی ارانیک می‌رسد و نه به صورتی مصنوعی. هیچ‌کس هیچ ایرادی حتا به شعر� پنج‌بحری� دوهجایی� ضرب‌انجام ندارد اگر خاستگاهی عمیق‌تر از مغز ناشی شود، به عبارت دیگر اگر از تن�س و شکم و شش‌ها ناشی شود».[v]

سطرهای بلند و اوزان� ناشی� از موسیقی و نه برآمده از اوزان� مق�ا از برجسته‌ترین ویژگی‌های مشترک� دو شعر اسماعیل و زوزه به شمار می‌آیند. می‌شود پا را کمی �راتر گذاشت و با معیارهایی که شعرهای پس از اسماعیل� براهنی (خطاب به پروانه‌ها) به دست می‌دهند ادعا کرد، که این دو شعر در نقاط ضع�‌شان هم مشترک‌اند. از آن جهت که هیچ کدام علیه خود زبان به عنوان� بستر سلطه و اقتدار قیام نمی‌کنند و توی دو تا شعر، زبان، به همان شیوه‌ی گراماتیک و س�ت و سختش حضوری مقتدر و مسلط دارد. چیزی که در شعرهای پس از اسماعیل� براهنی به کلی گنار گذاشته می‌شود و با �راروی از شعر� منثور به شعر زبانی، مرزهای شعر� گینزبرگ را هم درهم می‌شکند. تجربه‌ای که پیش از براهنی در کارهای اسماعیل شاهرودی و مخصوصن در مجوعه‌ی “هر سوی راه راه راه…� ات�اق ا�تاده بود و براهنی خلاقیت‌های جنون‌آمیز اسماعیل شاهرودی را تئوریزه کرده، آنها را در قالب تکنیک‌های منسجم به کار برده و شدت�‌شان را به منتها درجه‌ی ممکن‌شان می‌رساند.

شعر بلند� اسماعیل را می‌توان پل� میان شعرهای زندان� براهنی و شعرهای خطاب به پروانه‌اش دانست، اگرچه خصیصه‌های شعری و زبانی در اسماعیل و به ویژه در بخش اول آن بسیار دیده می‌شود اما همه‌ی شعریت ابتدایی آن در خدمت� رئالیسمی‌ست که براهنی پیشاپیش قصد نوشتن و بیانش را دارد، شعری ضد جنگ، ضد ا�تخار، کثی� و رئالیستی با خصیصه‌های تاریخ نویسی و ژورنالیستی که در بخش دوم� شعر رو می‌شود. در واقع بخش دوم شعر اسماعیل را می‌توان وام‌دار شعرهای زندان براهنی در نظر گر�ت و بخش اولش را هم تا حدی می‌توان مقدمه‌ای ضعی� برای شروع شعر زبانی و شیرجه‌ی براهنی به سمت� کتاب خطاب به پروانه‌ها دانست.

نباید هر انتحاری را با ان�جاری که ما از آن به عنوان شرط ادبیات حر� می­زنیم اشتباه گر�ت. ان�جار در این معنا نه برای تخریب و نابودی، بلکه برای از هم باز کردن� ارگانیسم­های متعین و خالی کردن� آن­ها از معناها و نگرش­های رایج رخ می­دهد، پس نباید ان�جار� جهان را هم­ارز با نابودی� آن در نظر گر�ت.

دو)

اسماعیل شاهرودی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من به هیچ قیدی معتقد نیستم و در عین حال با هرج و مرج و پراکنده­گویی مخال�م و معتقدم هر چیز موزون یا آهنگ­داری را شعر نمی­توان نامید». نیما نیز در جایی می­گوید: «من برای بی‌نظمی هم به نظمی اعتقاد دارم».[vi] هنر آزادی� بی حد و حصری است که همه چیز را من�جر می­کند. باید پرسید، چطور چنین ویژگی� خطرناکی را به هنر می­چسبانیم؟ هیچ هنرمندی با یک تخته­ی س�ید سر و کار ندارد، بوم� اولیه­ی هیچ نقاشی پیشاپیش س�ید نیست، هیچ شاعری بر روی یک ص�حه­ی س�ید خودکار به دست نمی­گیرد تا آهنگ� نوشتن و سپس خلق اثر کند. هنر یا به بیان بهتر خلق اثر هنری پیش از هر چیز، قبل از هر نوع الهام یا هر گونه نبوغی نیازمند� برآوردن� یک شرط اساسی است. شرطی که برآوردنش جز با مبارزه­طلبی و جنونی رها از هر نوع بند و بار ممکن نیست: چیزی شبیه به یک ان�جار، ان�جار� جهان� تاکنون داده شده و تاکنون تجربه شده. در طی� حال و هوایی که ما آن را ان�جار می­نامیم، جهانی که هنرمند در آن تحقق پیدا کرده و خود� هنرمند، دچار� نوعی تلاشی، به هم ریختگی و از هم پاشیدگی می­شوند. با این اوصا� نباید هر انتحاری را با ان�جاری که ما از آن به عنوان شرط ادبیات حر� می­زنیم اشتباه گر�ت. ان�جار در این معنا نه برای تخریب و نابودی، بلکه برای از هم باز کردن� ارگانیسم­های متعین و خالی کردن� آن­ها از معناها و نگرش­های رایج رخ می­دهد، پس نباید ان�جار� جهان را هم­ارز با نابودی� آن در نظر گر�ت. هنرمند نه تروریست است و نه شعبده­باز، نه رسول است و نه دارای نیروی اعجاز. هنرمند رقاص� ماهری است که با حرکات� منعط� و سریعش در کمترین زمان ممکن جهان را از همه­ی معناهای از پیش م�روض تهی و با ان�جار روبرو می­کند، او قرار نیست بر روی خرابه­ها چیزی بسازد، یا از «هیچ» جهانی نو در شش روز خلق کند، بلکه میعادگاه هنرمند، این ضد قهرمان آ�رینش با اثرش در روز ه�تم است که رخ می‌دهد. هنرمند با بینشی که به واسطه­ی آن هنرمند می­شود قطعات متعین را شناسایی می­کند، اتصالات س�ت و سخت قطعات را با حرکات موزون و سریعش از هم باز می­کند و شروع می­کند به دیدن. دیدنی پر حرارت که ممکن است منجر به ذوب خیلی چیزها شود، در طی این �رآیند خیلی از قطعات ممکن است به کلی از بین بروند و بخش­هایی از بعضی قطعات کسر شوند. هنرمند این­طور جهانش را چل تکه می کند و سپس از لای تکه‌ها گزینش می­کند، جهان� او را آستانه­ی شدت� نگاهش می­سازد. اما شدت� نگاه� شاهرودی، در آستانه­ای نادیدنی به سر می­ب�رد! از همین رو وقتی با ص�حه­ی پس از ان�جار� شاهرودی روبرو می­شویم متوجه می­شویم که همه چیز کسر شده­ است: زبان ذوب شده است و دارد تپق می­زند، کله ذوب شده است و دارد بر روی بدن پخش می­شود، واقعیت ذوب شده است و دارد مسخرگی می­کند، زمان ذوب شده است و دارد به سوی آینده �وران می­کند، هویت ذوب شده است، جنسیت ذوب شده است، هنجار ذوب شده است، ارزش­ها ذوب شده­اند، معاصرین ذوب شده­اند و دارند در قالب� انسان­های نو متجسد می­شوند…

 

دیگر

من‌

باور نخواهم‌ کرد

خرطو

م �یل‌

و پا

ندو

ل‌ ساعت‌ را

چون‌

آن‌

آبروی‌

آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

ریخته‌

و این‌

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…[vii]

 

با سه عنصر طر�‌ایم، سه تصویر که هر یک به شکلی مثله شده‌اند. سه تصویر� ناقص، سه کلمه‌ی دست‌وپاشکسته. به بیان منتقدها در این شعر ما به تقطیع روبرو می‌شویم. تقطیعی که این بار برخلا�� نمونه‌های مشابه� بعد از شاهرودی قصد ندارد با ما و کلمات شوخی کند. ته� خرطوم ا�تاده است، ریخته است، آب‌نبات‌ها از این خبر می‌دهند که چکیده است، ته� پاندول چکیده است، ساعت� شکلاتی دارد می‌ریزد، ذوب شده و می‌چکد، قطره قطره از زمان دارد آب می‌شود، آبرویش می‌ریزد، بی‌اعتبار و رسوا می‌شود. شعر می‌خاهد راز ترسناکی را �اش کند، همیشه همین بوده. شعر این راز را تازه �همیده و آن را با ترس و تته‌پته به همه اعلام می‌کند. همان‌طوری اعلام می‌کند که چکیدن� بی‌خود� ثانیه‌های ساعت، که آب ر�تن و ذوب شدن لحظات زمان، که ذوب شدن تکه‌های حال آب می‌شوند و سینک می‌شوند توی آینده‌ای که

 

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…

 

شاید همیشه برای همه بهتر بوده که این شعر را یک شیطنت کلامی ب�همند و باهاش بخندند، منتقدها دنبال� بهینه‌ها هستند. نوش� جان‌شان، شق‌القمر کرده‌اند و �همیده‌اند که شاهرودی بانمک و بازیگوش است. برای آنها بهتر است چیزی از راز� این پوچی� پیوسته و همیشگی ن�همند. برای شاهرودی اما این شعر ا�تادن به ورطه‌ی ذوب شدنی‌ست که لحظه‌لحظه‌ی حیاتش در آن آب شد و چکید توی سینک آینده‌ای که هنوز هم

 

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌…

 

راز می‌خاهد شعر باشد نمی‌تواند، می‌خاهد تصویر بکشد نمی‌تواند، می‌خاهد تصاویر متحرک را به هم وصل کند باز هم نمی‌تواند. شعر نمی‌تواند، شعر بی‌پایان، شعر ازلی. ناممکنی شعر، نقاشی و تصویر، هر سه با هم در درون پوچی� زمان. همه‌اش در بیست‌وچند کلمه! شیرکو بیکس می‌گوید شعر کوتاه یعنی کسر کلمات تا جایی که ممکن است، کسر هر چیزی که اضا�ی‌ست. شاهرودی به این هم اکت�ا نمی‌کند و کلمه‌های باقی مانده را هم تکه‌پاره می‌کند، کلمات� شَل‌وپَلی که که انگار از جنگ برگشته‌اند. چه جنگ سنگینی خدای من! جنگ کشتار کلمات تا جایی که ممکن است. همه‌اش در سه تصویر. بیست‌وخ�رده‌ای کلمه‌ی شَل‌وپَل، چند تصویر ناقص و نیمه‌کاره. ناممکنی� هنر، ناتمامی� شعر.

تشنج و جنون شاهرودی را نباید همچون نوعی بیماری یا بلا که به آن دچار شده و از آن رنج برده باشد، بلکه همچون یک شیوه برای تبدیل به مردم دیگرگونی باید ت�سیر کرد

شاهرودی در آمد،شدن­هایش بین زندگی دیگرانی که روی زندگی او ساطع می­شوند سرگردان است. جنون شاهرودی همین آمد،شدن­های بی­وق�ه است نه ت�سیر مبتذل پزشکینه­‌ای که هر بار و مکرر به شوک و شکنجه­‌ی زندگی شخصی­‌اش در راهروهای مخو� ساواک نسبتش می‌­دهند(نه ممنون لازم نیست! تاریخ گسست قربانی نمی­خاهد). انگار که کش�­‌الاسرار کرده باشند و علت جنون را مثل یک پزشک نکته‌سنج دریا�ته باشند. آینده از مامور غاب در سازمان حالت دوغاب و ان�جار وزو و سنگ غلتان� خسته لای دست­های سیزی� و بین من و تو و او و ما و شما و ایشان و این و آنی دیگر و دیگرترانی دیگرتر و چکه­‌چکه‌­های آب­شده‌­ی آب­نبات‌­ساعتی­های قناد تا کوک وازشده­‌ی اسباب­‌بازی دست خاب و زندانی­‌های در حیاط زندان ونگوک در طبقه­‌ی دوم آپارتمانی محصور بین سکوت و سر و صدا و کارگردان تیاتری که بازیگرانش تماشاگرانش هستند در آمد،شدن است. تشنج او همین حرکت سریعش برای جستجوی مردمی است که در چشم­‌های او غایب‌­اند، مردمی آنقدرها دور که متصل در مصاحباتش می­گوید «من دلتنگ مردم هستم». منتقدان مثلن تیزهوشی که �رم­های متنوع (و البته هرگزکامل‌­نشده­‌ی) آثار شاهرودی را همچون اثری از جنونش می­‌�همند و از او به عنوان استعدادی یاد می‌­کنند که جنون تل�ش کرد. جنون از نظر آن­ها شکل� زندگی­‌ای‌ست که از آثارش جدا ا�تاده، انگار که او ابتدا مجنون شده سپس بیماری­‌اش این­ چنین آثارش را دچار به­ هم­ریختگی کرده باشد. این منتقدان که اصلن هم کم­ تعداد نیستند با مساله‌­ی شاهرودی سراسر دچار سوت�اهم­اند، چرا که جنون شاهرودی هم­بسته­‌ی بی ­چون ­و چرای حرکت و تبدیل‌­های سریع او لابلای �رم‌­های متنوع در شعر و داستان و زندگی‌­اش است. شاهرودی در همان مصاحبه می‌­گوید: «شعر من خودش تکنیک به دست می­‌دهد… تکنیک همیشگی برای من وجود ندارد، به همین سبب اشعار من، هر کدام �ضای جداگانه­‌ای می­‌سازند… کتاب لغت را پیش رویم می­گذارم، معادل کلمات بیگانه با �ضای کلی شعرم را از درون آن بیرون می­کشم، یا از لغ‌ت­های تلمبارشده در ذهنم مدد م‌ی­گیرم. مانند نقاش که رنگ‌­هایش را وارسی می­کند، کلمه خوب را به جای کلمه بد قرار می­دهم، و این دستکار­ی­‌ها را به عنوان «اتودی» پس از ایجاد، در نقطه­‌هایی از کارم به انجام می­رسانم. در کار من، شکل، وزن، یا آهنگ و �ضا، و حتی سوژه، و بارهای تصویری آن به خودی خود پدید می‌­آیند. هیچ کار معقولانه‌­ای را در شعرم نمی­پذیرم. آنچه برای من پذیر�تنی است، حاصل حسی مشاهده است… من حتی به خودم حق می‌­دهم که تقطیع را در سوژه وارد کنم». تشنج و جنون شاهرودی را نباید همچون نوعی بیماری یا بلا که به آن دچار شده و از آن رنج برده باشد، بلکه همچون یک شیوه برای تبدیل به مردم دیگرگونی باید ت�سیر کرد که پیوسته در آن­ها در حال آمد،شدن بود. جنون شاهرودی را باید به عنوان پیش‌بینی �جایعی در نظر گر�ت که سال‌ها بعد در شعر� بلند� اسماعیل� رضا براهنی خطاب به اسماعیل بازگو شدند.

شاهرودی در آثارش نه بازنمایانده­ی واقعیت و مردم موجود است و نه تصویرگر صادق و راستگوی آن­ها و نه ر�یق بی­ریای کلمات و زبان، او در عین حال که تک­تک آن­ها را در خلال کارهایش به کار می­گیرد به همه­ی آن­ها خیانت می­کند کلمات و جملات برای شاهرودی در اختیار کلیت شعر برای توضیح م�هومی خاص یا بیان روایتی معین نیستند هر کلمه همان­طور که خودش توضیح می­دهد به تنهایی جایگاهی مستقل دارد و برای او مانند رنگ است برای نقاش. کلمات، تحری� و جاهایی که لازم است تقطیع می­شوند و معمولن همزمان با تقطیع خود به کلمه­ی دیگری تبدیل می­شوند و کل �ضای شعر را دگرگون می­کنند. نمونه­هایی از این دست در کارهای متاخر شاهرودی بسیار زیاد است.

 

…و

در دست­های من

می­ریخت

ریخت

ریخت نعمت� اندام� ت�رد را!

ما هردومان گرایش و پرهیز،

ما هردومان نوازش لبریز!

Ùˆ

پرهیز

هیز

هیز مهربان دو پیکر

تا

کوچه باغ­های بستر بود

و در بستر

آواز قرن­های

های

های ر�ته و آینده می­گذشت…[viii]

 

پانوشت‌ها

[i] نامه رضا براهنی به امید شمس، مجله‌ی ادبی انتقادی دستور، شماره دوم، دی� ۱۳۸۸، ص�حه ۷۳

[ii] رضا براهنی، ظل‌الله، مقدمه‌ی کتاب، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۸، ص�حه‌ی ۳۹

[iii] اسماعیل شاهرودی، ویران سراییدن، نوعی تله‌پاتی، نشر چشمه، ۱۳۸۰، ص�حه‌ی ۲۰۰

[iv] رضا براهنی، طلا در مس ج ۲، آینده بیگانه‌ی روبرو، تهران ۱۳۷۱، ص�حه‌ی ۹۲۷

[v] آلن گینزبرگ، مقدمه‌ی امید شمس بر ترجمه‌ی شعر زوزه، شعرهای ناممکن، شماره یک، اس�ند ۱۳۹۱، ص�حه‌ی ۱۳۱

[vi] سخنرانی نیمایوشیج در کنگره‌ی نویسندگان در خرداد ۱۳۲۵

[vii]  اسماعیل شاهرودی، کتاب� آینده، شعر بی‌پایان

[viii] اسماعیل شاهرودی، هر سوی راه راه راه، آهنگ و آواز، انتشارات بو�، ۱۳۵۰، ص�حه‌ی ۲۹

مشاهده ادامه مطلب