سپهری، نماد فرهنگی عصر اعتدال

نهمین حراج هنری تهران چند روز دیگر یعنی نهم تیرماه چکش می‌خورد. حراجی که درهای آن به گفته برگزارکنندگانش به روی همه باز است. این حراج چگونه وضعیت عمومی را نمایندگی می‌کند و در چه نسبتی با دولت و گفتمان آن یعنی اعتدال پیش می‌رود؟

در دی ماه ۹۶ همزمان با ناآرامی‌های خیابان‌های بیش از ۳۰ شهر ایران، -که طبق خوانش بسیاری از تحلیل‌گران سیاسی نتیجه‌ی مستقیم بازتولید نابرابرانه‌ی منابع مالی در جامعه و فقدان جبهه‌ای سیاسی در بدنه‌ی دولت برای ابزار نارضایتی‌ها بود- حراج بزرگ تهران رکورد قبلی خود را در رده‌ی هنر معاصر با فروش کلی نزدیک به ۳.۵ ملیون دلار شکست. معترضان ناآرامی‌های اخیر به بیان آصف بیات قشر جوانی بودند، محصولِ فرصت‌های جدید و گسترده‌ی آموزشی، توسعه‌ی شهری و اقتصاد بی‌رحم لیبرال، که سهم‌شان از رویاهای زندگی در عصر جهانی فقر و محرومیت بود.[۱] در همین زمان هتل ۲۶ طبقه‌ای پارسیان آزادی تهران، میزبان برگزاری مراسم حراجِ «هنر معاصر ایران» بود که در آن آثار هنرمندان به مدت دو روز به نمایش عمومی درآمده و سپس در مقابل دید «مشتریان ویژه»‌ی حراج چکشِ فروش خورد. از میان هشت دوره برگزاری حراج تهران دو دوره تماماً به «هنر معاصر ایران» تعلق داشته‌اند، دو دوره‌ به «هنر کلاسیک و مدرن» و چهار دوره به هنر «مدرن و معاصر». در تمام شش دوره‌ای که آثار «هنر مدرن ایران» به فروش گذاشته شدند آثار سهراب سپهری پیشتاز بیشترین فروش بوده است.

سهراب سپهری، شاعر و نقاش (۱۳۰۷-۱۳۵۹) بی‌تردید چهره‌ی محبوب و مردمی ادبیات نوی ایران است. نقاشی‌های سهراب که بیشتر تصاویری از تنه‌های درخت‌اند هم مانند شعرهایش تجلیل از زندگی بومی و غیرشهری‌ را در خود دارند. در بستر ناآرامی‌های اخیرِ جامعه‌ی متعارض ایران، صدرنشینی سپهری به عنوان گران‌ترین هنرمند حراج تهران خالی از کنایه نیست؛ نمایشِ امید سرخوشانه‌ای به توسعه‌ی فرهنگی در حیات پرکشمکش اجتماعی و سیاسی ایران. آثار سپهری که در شش دوره از هشت دوره برگزاری حراج حاضر بوده، به طور مجموعه نزدیک به پنج ملیون دلار فروش داشته است.

هنرها در مسیر توسعه‌

اما حراج بزرگ تهران چگونه پدید آمد و کارکردش در جامعه‌ی هنری معاصر ایران چیست؟ حراج تهران که در سال ۱۳۹۱ شکل گرفته، خود را «نهادی مستقل و خصوصی» می‌داند که هدفش «تقویت بازار داخلی هنر» با معرفی هنرمندان جوان و نام‌آشنا به «مجموعه‌داران هنری و مخاطبان جهانی‌»‌ست.[۲] حراج تهران را می‌توان دومین قدم در راستای ایجاد نهادی موثر و مستقل از دولت در حوزه‌ی هنرهای تجسمی دانست. ایده‌ی برگزاری حراج تهران دراصل وامدار نوعی نگاه و شیوه‌ی مدیریتی بود که جرقه‌هایش در سپهرهای دیگر حیات اجتماعی به طور خاص عرصه‌ی مدیریت کار و سرمایه در دهه‌های گذشته خورده بود. تقویت بخش خصوصی و خارج از دولت برای ایجاد کار، جذب سرمایه و خلاصه شکل‌گیری بازاری خود جوش و رقابتی، ماحصل کلام کلیه‌ی مدیران دولتی ایران پس از جنگ بود که در همه‌ی عرصه‌ها به آزمون گذاشته شد، اما اعمال‌شان به حوزه‌ی هنر از سر محافظه‌کاری و شکاف‌های ایدئولوژیک کندتر رخ داد.[۳] اما در این عرصه نیز، مانند سایر عرصه‌ها پیامبران حکومتی مفهوم توسعه بودند که قدرت، سرمایه و به طور کلی اراده و امکان در دست گرفتن مدیریت نهادهای اقتصادی هنر را داشتند. بنابراین، اولین حلقه‌های اطراف مرکز قدرت بودند که همراه نهادهای اقتصادی بزرگ از دولت به بخش اقتصادِ غیردولتی کوچ کردند. طرحِ حمایت نهادهای دولتی از پروژه‌ی سینمای ملی که پیش ازین در دهه‌ی شصت آزموده شده بود اینبار قرار بود به صورت وارونه در هنرهای تجسمی، با ایجاد نهادهایی در قدم اول در درون دولت (موزه‌ی هنرهای معاصر) و در قدم بعدی با حمایت از بخش‌های بیرون از دولت (گالری‌ها) و سپس ایجاد حراج، توسط همان مدیران دولتی اجرا شود. حراج تهران حاصل فکر نیروهایی دولتی است که تجربه‌های مدیرتی در سطح توسعه را به فضای بیرون از دولت گسترش دادند، علیرضا سمیع‌آذر بنیان‌گذار حراج تهران در دو دوره‌ی دولت اصلاحات محمد خاتمی مدیریت موزه‌ی هنرهای معاصر را بر عهده داشت. او در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی ایران در ۳۰ دی ماه ۹۵، از نیاز شدید هنرهای تجسمی به رشد اقتصادی گفت که به باور ایشان اگر محقق شود، به استقلال هنرمند، و رشد کیفی و کمی آثار هنری خواهد انجامید. اینکه منظور علیرضا سمیع‌آذر از مفهومِ «پیشرفت» چیست، حتی از خلال چند جلد کتاب منتشر شده‌ی ایشان نیز پیدا نیست. اما آنچه از ظاهر امر مشخص است، پیشرفت هرچه هست تنها از خلال تورم بسترهای مالی ممکن خواهد بود.

وقتی هنر باید «این» باشد

در دهه‌ی ۹۰، با آغاز دوره‌های حراج تهران، گرچه آثار هنرهای تجسمی در مقایسه با حراج‌های بین‌المللی قیمتی کمتر داشتند، فروش‌شان در مقیاس داخلی چشمگیر بود. انگار که خوشبینی‌های سهراب، نقاش یکه‌تاز بازار تجسمی محقق شده بود و ایده‌های سرخوشانه‌ی او لبالب سر رسیدن عصر اعتدال- انتخابات ریاست جمهوری ۹۲- شکوفا شد.

اولین دوره‌ی حراج تهران با عنوان «هنر مدرن و معاصر ایران» در خرداد ۹۱ برگزار شد. این مراسم سالانه در سه دوره‌ی دیگر با همین عنوان به کار ادامه داد. در آثاری در این چهار دوره انتخاب شدند مضامینی غالب‌اند که بیان‌گر نگاه خاص حراج‌گزاران به هنر و امتداد معادله‌ای‌اند که ضیاپور بیانش کرده بود. در نگاه ضیاپور مدرن بودن، یا نزدیک شدن به «کمالِ روزِ هنر»، مستلزمِ بریدن از گذشته (گذشته به معنای تکرار همسان و بی‌تأمل قراردادها) و ضامن موفقیت هنرمند بود. گذشته ازین که ضیاپور در رسیدن به آنچا معنیِ واقعیِ هنر می‌دانست موفق بود یا نه، آثارش «اولین مواجهه‌ی جدی جامعه‌ی تجسمی ایران با سطح‌گرایی و انتزاع ناب اروپایی» خوانده شده‌اند که به توصیف حراج تهران «بخش مهمی از جلوه‌ی خالص مدرنیسم ایرانی» را شکل داده‌اند[۸]. تعمیم این نگاه را می‌شود در انبوه آثاری دید که مضمون‌شان تقابل دوگانه‌ی موهومِ «سنت» و «مدرنیته» است. این درهم آمیختگی گاهی کنار هم قرار دادن عناصر و عناصری هستند که یکی نشان‌گر گذشته‌ی از دست رفته است، و دیگری از شکل زیست مدرن می‌گوید؛ خط و موتیف‌های ایرانی دربرابر فرم‌ها و سطوح رنگی برگرفته از هنر مدرن اروپایی[۹]. در نسل‌های پیش از نوگراها یعنی نقاشان دربار قاجاریه هم این درهم آمیختگی را می‌توان دید، گرچه آنان آن را صرفاً مسأله‌ای تکنیکی قلمداد می‌کردند. هنرمندان نوگرا این تفاوت تکنیکی را در ساختارِ زمانی پیشرفتی فرمول‌بندی کردند؛ گویی که در آثارشان گذشته و آینده‌ی خود را چه به صورت مسالمت‌آمیز، چه متناقض و متضاد در هم می‌آمیختند.

با نگاهی به آثار منتخب دوره‌های برگزارشده‌ی حراج، به نظر می‌رسد که اثر مطلوب باید واجد نوعی پیام خوشبینانه به زندگی باشد. مضامین ویرانگر و بدبین به زیست و سیاست امروز، راهی به حراج نخواهند داشت. اگر به زبان سیاست سخن بگوییم، هنرمندان باید راویانِ خوشبین یا منتقدینی اصلاح‌طلب باشند، نه مخالفینی انقلابی و رادیکال.

مضمون غالب بعدی مربوط به تجربه‌ی فردی هنرمند در ساحت‌های زیست اجتماعی است؛ با نگاهی به آثار منتخب دوره‌های برگزارشده‌ی حراج، به نظر می‌رسد که اثر مطلوب باید واجد نوعی پیام خوشبینانه به زندگی باشد. مضامین ویرانگر و بدبین به زیست و سیاست امروز، راهی به حراج نخواهند داشت. اگر به زبان سیاست سخن بگوییم، هنرمندان باید راویانِ خوشبین یا منتقدینی اصلاح‌طلب باشند، نه مخالفینی انقلابی و رادیکال. به این ترتیب هنرمندان و به تبع منتقد رادیکال نسل پیشین یا از گردونه‌ی حراج بیرون می‌مانند و یا پیام اثرشان به امید به زندگی و حضور در جهان در مسیر توسعه‌ فروکاسته می‌شود. همانطور که گفته شد، پایه‌گذاران حراج عمدتا امتدادی از نسل‌های سیاست‌مدارانی بودند که در عین وفاداری به شاخصه‌ی اصلی نظام سیاسی، توانسته بودند خود را با برخی از مطالبات سبک زندگی تازه‌ی بخشی از جامعه همراه کنند. عصاره‌ نگاه اصلاح‌طلبانه، انضباطی کردن فعالیت هنری و تولید شکلی از اثر هنری‌ست که در عین اینکه عناصر جهانی هنر معاصر را وام گرفته، ردی از هویت ملی محافظه‌کارانه را در خود دارد، حال این محصول یک دستگاه تلویزیون باشد که رسانه‌ی ملی را پوشش می‌دهد، یا قطعه‌ای موسیقی مورد تایید، یا یک تابلوی نقاشی. بیانیه‌ی حراج تهران نیز به روشنی نشان از تعهدش به مبناهای توسعه‌ی مبنتی بر «اصلاح» را دارد که تقویت بازار داخلی و همگامی با هنر معاصر جهان اصول آن‌اند. با این حساب است که نقاشی‌های سپهری برای تجسم بصری جهان فرهنگی‌ای که رانه‌ی اصلی‌اش بازار است و حراج گزاران خواهان‌اش‌اند، ایده‌آل و مطلوب است. در این مسیر، قاب تنگِ توسعه‌ی فرهنگی چه تعاریفی از هنرمند را بیرون می‌گذارد؟ هنرمند همچون دوره‌های پیش از ایران معاصر یک کارگر تولیدکننده نیست که طی زمان طولانی و از پیش تعیین‌شده‌ای محصولی را تولید کند. در عین حال، هنرمند فعالی سیاسی-اجتماعی هم نیست که بینش سیاسی‌اش بر محصول تولیدی چیره شود. حراج تهران جای هنرمند تندرو نیست؛ گرایش سیاسی هنرمند در رادیکال‌ترین حالت اصلاح‌طلبانه فرمول‌بندی می‌شود. با این حساب حراج‌گزاران آثار تولید شده مطلوب را در قفسه‌های از پیش ساخته‌شده خود جای می‌دهند.

و حراج «موفق» تهران

دوره‌ی پنجم حراج با عنوان هنرکلاسیک و هنر مدرن ایرانی، آزمونی جدید بود برای تثبیت همگونی یک‌ سده هنر ایران در سلسله مراتب «کلاسیک»، «مدرن» و «معاصر». چهار دوره‌ی اول حراج تهران به «هنر مدرن و معاصر» ایران اختصاص داشت تا آثار برگزیده‌ی هنرمندان معاصر را در امتداد آثار گروهی از هنرمندان نوگرا قرار دهد که ارزش‌شان در حراج‌های بین‌المللی تثبیت شده بود. از این پس بود که حراج، که آزمون‌های اقتصادی را با موفقیت پشت سر گذاشته بود، دیگر دو بار در سال برگزار شد؛ یکی با عنوان «هنر معاصر» و دیگری با عنوان «هنرکلاسیک و مدرن ایران». آنچه با تکرار «موفقیت» حراج تهران در حوزه‌ی فرهنگ رخ می‌دهد، تثبیت خط تاریخیِ پیشرفتی و پیوسته‌ای از مجموعه‌ی آشفته‌ی تولید تصویری در ایران است که حال روی ریل توسعه مدنظر حراج‌گزاران شتاب گرفته است. ماحصلِ امروزی این نگاه، فضای هنری جهان معاصر را همچون اندام‌واره‌ای یک‌شکل می‌بیند که برای همگام شدن با آن باید خط تاریخیِ بومیِ و همگونی از رسیدن به وضعیت معاصر ساخت. از منظر حراج‌گزاران پیشرفت یک «دستورالعمل» مشخص و روشن است که به طور «طبیعی» و «ضروری» باید به آن تن داد. در این نقطه‌نظر، مسیر پیشرفت یگانه است؛ یعنی حتی وجود دو مسیر برای تحقق آن ممکن نیست؛ این برداشت تنگ‌نظرانه، تنوع، تشتت، و ناهمگونی آثار و نقطه‌نظرهای گوناگون و متعارض موجود در فضای هنرهای معاصر را نادیده می‌گیرد و ویژگی اصلی هنر معاصر را همان چیزی می‌بیند که مدرنیسم «اصیل» ایرانی را شکل داده است. آثار سهراب سپهری بهترین بازنمایی جامعه‌ی آرمانی‌ حراج تهران‌اند؛ جامعه‌ای امن و آرام، که با حرکت نرم و آهسته‌ی پوست عوض می‌کند و ایده‌ی توسعه‌ی خود را بر انواع ساحت‌های اجتماعی و فرهنگی تحمیل می‌کند؛ اگر سپهری فصل مشترک نقطه‌نظرهای توسعه‌باور باشد آثار جلیل ضیاپور بی‌شک بهترین بازنمایی برای توضیح رویکرد آنان به اقتصاد هنر است؛ نقاشی که به گفته‌ی حراج‌گزاران بیشترین سعی‌اش این بود تا «با تکیه بر ظرفیت فرهنگ بومی، هویت ایرانی را حفظ کند اما با زبان جهانی سخن بگوید».[۱۰]

 

[۱] Asef Bayat, “The Fire That Fueled the Iran Protests,” Global, The Atlantic, January 27, 2018. https://www.theatlantic.com/international/archive/2018/01/iran-protest-mashaad-green-class-labor-economy/551690/

[۲]

[۳] سیاست‌گذاری‌های لیبرال در دهه‌ی هفتاد شمسی آغاز شد و با افزایش سود صادرات نفتی ایران مصادف بود. با این حال به نظر برخی پژوهشگران اعمال موثر این سیاست‌ها با وعده‌های آغازین انقلاب اسلامی یعنی “حمایت از مستظعفان” تناقضی بنیادی دارد. نگاه کنید به:

Sohrab Behdad, “From Populism to Economic Liberalism: The Iranian Predicament,” in The Economy of Iran: Dilemmas of an Islamic State, ed. Parvin Alizadeh (London, New York: I.B Tauris Publishers, 2000), 131-134.

[۴] Fereshteh Daftari, “Redefining Modernism: Pluralist art before the 1979 Revolution” in Iran Modern, edied by Fereshteh Daftari and Layla S. Diba (New York: Asia Society in Association with Yale University Press, New Haven [etc.], 2013), 27.

[۵]  این آثار در حراج تهران زیر رده‌ی “هنر کلاسیک ایران” قرار گرفته‌اند.

[۶]  خروس جنگی، دوره‌ی اول، شماره‌ی یکم. ۱۲-۱۵.

[۷] همان، ۱۵.

[۸] http://tehranauction.com/auction/jalil-ziapour-1920-1999/

[۹]  مثلاً نگاه کنید به  آثار علیرضا آستانه، عین‌الدین صادق‌زاده، پرویز کلانتری، رضا رینه‌ای، میترا کاویان، محمدعلی بنی‌اسدی، قاسم حاجی‌زاده در آخرین حراج نهران در دیماه ۹۶.

[۱۰] http://tehranauction.com/auction/jalil-ziapour-1920-1999/

 

مطالب مشابه